PanoramaRezoner
 
Home Home
Otisak Otisak
Profil Profil
Intervju Intervju
Kolumne Kolumne
Globtroter Globtroter
Dnevnik Dnevnik
Bunker Bunker
Arhiva Arhiva
Najave Najave
Scena Scena
Anketa Anketa
Kontakt Kontakt


 

O filmu "Čarobnjak iz Oza"

 

Analiza pojma značenja, ekskursi o političkom tumačenju filma i o trijumfu investiranog kapitala i zabave

 

ImageFilm "Čarobnjak iz Oza" (Victor Fleming, "The Wizard of Oz", 1939) snimljen je prema istoimenoj knjizi L. Frenka Bauma iz 1900. godine. Film Viktora Fleminga je, po mnogim teoretičarima filma i filmskim kritičarima, jedan od deset najboljih filmova svih vremena. Ukratko, "Čarobnjak iz Oza" govori o devojčici Doroti Gejl (glumi je Judy Garland) koja, tokom Velike depresije, živi u Kanzasu sa svojom tetkom i tečom na farmi, sanjajući bolji život. Nakon razornog tornada koji je pogodio farmu, Doroti i njen pas Toto, bivaju prebačeni u čarobnu zemlju Oz. Nakon početnog oduševljenja Ozom, Doroti ipak shvata da joj nedostaje dom. Jedini ko joj može pomoći da se vrati kući je čarobnjak iz Oza (glumi ga Frank Morgan), koji živi u Smaragdnom gradu. Doroti kreće u potragu za njim, idući "Putem od žute cigle". Na tom putu sreće neobične prijatelje: Strašila (glumi ga Ray Bolger), koji će od čarobnjaka tražiti mozak, Limenog (glumi ga Jack Haley), koji će tražiti srce i Lava (glumi ga Bert Lahr), kome nedostaje hrabrost. Na putovanju im pomaže Dobra Vila Severa (glumi je Billie Burke), dok im sve vreme putovanje zagorčava Zla Veštica Zapada (glumi je Margaret Hamilton).

 

Naravno, o ovom kultnom filmu su napisane brojne knjige i studije poput, recimo, filozofskog kompendijuma: "The Wizard of Oz and Philosophy Wicked Wisdom of the West", kojeg su priredili Randall E. Auxier i Phil Seng. S obzirom na široki spektar mogućnosti tumačenja ovog filma, mi ćemo se zadržati samo na jednom tipu analize i razmotriti četiri vrste pojma značenja, koje je važno za doživljaj filma kao umetničkog dela i to koristeći se studijom Davida Bordwella i Kristine Thompson "Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking", uz zasebno tumačenje političkih implikacija i trijumfa investiranog kapitala i zabave, koristeći se pri analizi (u ekskursu) knjigom M. Horkheimera i T. Adorna "Dijalektika prosvetiteljstva".

 

Na početku analize daćemo početnu teorijsku osnovu pojma značenja. Gledalac neprestano ispituje delo u smislu njegovog šireg značaja: i onoga što ono govori ili na šta ukazuje. Vrste značenja koje gledalac dodeljuje filmu mogu se značajno razlikovati. Prema podeli koju su napravili teoretičari filma David Bordwell i Kristin Thompson, postoji: 1) referencijalno značenje, 2) eksplicitno značenje, 3) implicitno značenje i 4) simptomatično značenje.

 

Image1. Referencijalno značenje. Za vreme Velike depresije, tornado odnosi devojčicu sa porodične farme u Kanzasu u mitsku zemlju Oz. Posle serije avantura, ona se vraća kući.

 

Ovo je veoma konkretan, skoro oskudan rezime zapleta. Ovde značenje zavisi od sposobnosti gledaoca da prepozna određene činioce: Veliku depresiju u Americi tridesetih godina 20. veka, državu Kanzas i/ili karakteristike klime Srednjeg zapada. Gledalac koji nije upoznat sa ovim podacima mogao bi propustiti neka od značenja na koja film ukazuje. Takva opipljiva značenja nazvaju se referencijalnim, budući da film ukazuje na stvari ili mesta koja već poseduju značenje. Glavna tema filma - u "Čarobnjaku iz Oza", život američkih farmera tridesetih godina - često se utvrđuje na osnovu referencijalnog značenja. Referencijalno značenje deluje u okviru celokupne forme filma, isto kao što, recimo, tema američkog građanskog rata deluje u okviru filma "Rađanja nacije" (D. W. Griffith, "The Birth of a Nation", 1915). Pretpostavimo da se umesto Doroti koja živi u siromašnom i ruralnom Kanzasu, u filmu predstavllja Doroti kao dete koje živi na Beverli Hilsu i da stiže u Oz nekim čudom (prebačena tamo, možda, bujicom sa brda), kontrast između preteranog izobilja Oza i njenog doma ne bi bio ni blizu tako oštar. Bordwell i Thompson smatraju da u filmu "Čarobnjak iz Oza" referencijalno značenje Kanzasa igra nedvosmislenu ulogu u celokupnom kontrastu mesta dešavanja filma koji stvara filmska forma.

 

Image2. Eksplicitno značenje. Devojčica sanja da napusti dom i pobegne od problema. Tek kad uspe da ode shvata koliko zapravo voli svoju porodicu i prijatelje.

 

Ova tvrdnja je sasvim konkretna u značenju koje dodeljuje filmu. Poenta filma, odnosno, ono što on pokušava da izrazi, sadržano je u Dorotinoj završnoj rečenici z filmu: "Nema mesta kao što je dom." To je ujedno i rezime onoga što je ona naučila. Ova vrsta otvoreno izraženog značenja nazova se eksplicitnim značenjem. Kao i referencijalno značenje i eksplicitno značenje deluje u okviru celokupne forme filma, smatraju Bordwell i Thompson, jer značenje određuje kontekst. Rečenica "Nema mesta kao što je dom", iako je običnom razgovoru - kliše, u kontekstu, zadobija ogromnu snagu: izgovorena je u krupnom planu, dolazi na kraju filma (formalno povlašćeni trenutak) i vraća nas na sve Dorotine želje i iskušenja, podsećajući nas na razvoj radnje filma prema postizanju cilja. To je forma filma koja priči daje težinu.

 

Ovaj primer ukazuje na to da treba ispitati kako eksplicitno značenje u filmu deluje u interakciji sa drugim elementima celokupnog sistema. Ako rečenica "Nema mesta kao što je dom" u potpunosti sažima značenje filma "Čarobnjak iz Oza", niko nikada ne bi trebalo da pogleda taj film, jer rezime bi bio dovoljan. Ali, Bordwell i Thompson primećuju: značenja se ređaju iz dinamike forme. Ona igraju svoju ulogu zajedno sa ostalim elementima u stvaranju celokupnog sistema. Obično se ne može izolovati jedan posebno značajan trenutak i proglasiti ga značenjem celog filma, smatraju Bordwell i Thompson. Čak i Dorotino "Nema mesta kao što je dom", koliko god da je važno kao rezime jednog značajnog elementa "Čarobnjaka iz Oza", mora da se stavi u kontekst čitave bajkovite fantazije Oza u filmu.

 

Eksplicitna značenja filma se rađaju iz čitavog filma i stoje u dinamičnom formalnom međusobnom odnosu. Ako bismo pokušali da posmatramo značajne momente filma kao delove veće celine, bilo bi korisno postaviti pojedinačne (značajne) momente jedan nasuprot drugom, primećuju Bordwell i Thompson. Dorotina završna rečenica, recimo, mogla bi biti stavljena naspram scene u kojoj se likovi doteruju posle njihovog dolaska u Smaragdni grad. (Na primer: možemo pokušati da gledamo film kao o, ne jednom ili drugom, već pre odnosu dva značajna momenta - ushićenju i riziku fantastičnog sveta protiv udobnosti i stabilnosti doma.) Stoga je celokupni sistem filma veći od svakog eksplicitnog značenja koje se može naći u njemu. Umesto da gledalac pita: "Koje je značenje filma?", mogao bi da pita: "Kako su sva značenja filma povazana među sobom?", zaključuju Bordwell i Thompson.

 

Image3. Implicitno značenje. Adolescentkinja koja uskoro mora da se suoči sa svetom odraslih čezne da se vrati u jednostavan svet detinjstva, ali ipak na kraju prihvata zahteve odrastanja.

 

Ova tvrdnja je mnogo apstraktnija od prve dve. Ona je izvan onoga što je eksplicitno dato u filmu, ukazujući na to da "Čarobnjak iz Oza", u nekom smislu, govori o prelasku iz detinjstva u svet odraslih. Sa ove tačke gledišta, film ukazuje ili nagoveštava da, u adolescenciji, ljudi mogu da žele da se vrate u prividno jednostavan svet svet detinjstva. Dorotino nezadovoljstvo tetkom i tečom i njena želja da pobegne negde "iza duge" postaju primeri opšteg shvatanja adolescencije. Suprotno od rečenice "Nema mesta kao što je dom", ovo značenje nije iskazano direktno. Ovu pretpostavku Bordwell i Thompson nazivaju implicitnim značenjem. Kada gledaoci pripisuju implicitno značenje nekom umetničkom delu, oni ga zapravo interpretiraju. Naravno, interpretacije se razlikuju. Jedan gledalac može predložiti da "Čarobnjak iz Oza" zaista govori o adolescenciji, dok neki drugi može pretpostaviti da film govori o hrabrosti i upornosti ili da je to satira o svetu odraslih. Umetničko delo se može interpretirati često na nekoliko načina odjednom stvarajući tako implicitna značenja. Bordwell i Thompson zaključuju da celokupna forma umetničkog dela oblikuje naša shvatanja implicitnih značenja.

 

Neki gledaoci pristupaju filmu očekujući da će naučiti lekciju o životu i mogu biti oduševljeni filmom zato što im on prenosi duboku ili bitnu poruku. Važno kao značenje je, međutim, to što takvo stanovište često greši tako što deli film na sadržaj (značenje) i formu (sredstvo za izražavanje sadržaja), primećuju Bordwell i Thompson. Osobina apstraktnosti implicitnih značenja može dovesti do veoma širokih koncepata, koji se često nazivaju temama. Film može imati za temu hrabrost ili moć ili iskrenu ljubav. Ovakvi opisi imaju neku vrednost, ali su oni veoma uopšteni, jer se, prosto rečeno, hiljade filmova uklapaju u tu šemu. Da bi se zaključilo da "Čarobnjak iz Oza" jednostavno govori o problemima adolescencije, ne treba suditi o posebnim osobinama filma kao iskustva. Bordwell i Thompson predlažu da se tokom traženja implicitnih značenja ne zaboravi na posebne i konkretne karakteristike filma.

 

Bordwell i Thompson preciziraju svoj stav: "Ovim ne tvrdimo da ne ne bi trebalo interpretirati filmove. Ali bi trebalo da težimo ka tome da naše interpretacije budu precizne tako što ćemo obratiti pažnju na to kako se tematska značenja svakog filma izražavaju kroz celokupni sistem filma."

 

U filmu, i eksplicitna i implicitna značenja usko zavise od odnosa između priče i stila. U "Čarobnjaku iz Oza" "Put od žute cigle" nema značenje sam po sebi. Ali ako ispitamo funkciju koju on ispunjava u odnosu na priču, muziku, boje itd., može se utvrditi da "Put od žute cigle" zaista ima funkciju značenja. Dorotina jaka želja da ide čini da put predstavlja tu želju. Gledalac, takođe, želi da Doroti uspe da stigne do kraja puta, kao i da se vrati u Kanzas; tako "Put od žute cigle" učestvuje u temi čežnje za domom.

 

Interpretacija ne treba da bude sama sebi cilj. Ona takođe doprinosi razumevanju celokupne forme filma. Interpretacija pri tom ne iscrpljuje mogućnosti sredstva. Može se reći mnogo toga o "Putu od žute cigle", a da to nema veze sa njegovim značenjem koje se odnosi na tematski materijal filma. Recimo, može se primetiti da "Put od žute cigle" označava Oz kao bajkovitu zemlju, budući da su cigle u stvarnom svetu crveno-braonkaste boje. Moguće je analizirati kako put postaje scena za ples i pesme. Može se zapaziti kako je narativno važan zato što Dorotina neodlučnost na raskrsnicama omogućava da ona sretne Strašila. Moguće je otkriti šemu boja za film, upoređujući žuti put, crvene papuče, zeleni Smaragdni grad. Moguće je upoređivati likove iz Kanzasa i Oza, kao, recimo, kada je pismeno naređenje gospođice Galč da uzme Tota ponovljeno vatrenim slovima na nebu građanima Smaragdnog grada "predaj se, Doroti" koje je ispisala Zla Veštica, itd. Sa ove tačke gledišta, interpretacija bi se mogla shvatiti kao vrsta formalne analize, one koja teži da razotkrije implicitna značenja filma. Ta značenja bi trebalo neprestano isprobavati stavljajući ih unutar konkretne teksture celog filma, smatraju Bordwell i Thompson.

 

Image4. Simptomatično značenje. U društvu gde se vrednost čoveka meri novcem, dom i porodica možda izgledaju kao poslednje utočište za ljudske vrednosti. Ovo mišljenje je posebno jako u vreme ekonomskih kriza, poput Velike depresije iz tridesetih godina u Americi.

 

Kao i treća tvrdnja, ova je apstraktna i uopštena. Ona smešta film u okvire tendencije mišljenja koje se smatra karakterističnim za američko društvo tridesetih godina. Ova tvrdnja bi se mogla jednako dobro primeniti na mnoge druge filmove, kao i na mnoge romane, pozorišne komade, pesme, slike, reklame, radijske emisije, političke govore i na veliki broj proizvoda kulture tog perioda.

 

Ali postoji nešto drugo što bi valjalo istaći u vezi sa ovom tvrdnjom. Ona shvata jedno eksplicitno značenje u "Čarobnjaku iz Oza" ("Nema mesta kao što je dom") kao manifestaciju šireg niza vrednosti karakteristčnih za čitavo društvo, primećuju Bordwell i Thompson, dodajući da bismo na isti način mogli shvatiti i implicitna značenja. "Ako kažemo da film ukazuje na nešto u vezi sa adolescencijom kao presudan period tranzicije, mogli bismo sugerisati da je naglasak na adolescenciji kao posebnom periodu u životu takođe i stalna briga američkog društva. Prema tome, moguće je razumeti eksplicitna ili implicitna značenja filma kao tragove određenog niza društvenih vrednosti. To bismo mogli nazvati simptomatičnim značenjem, a niz vrednosti koje se otkrivaju može se smatrati društvenom ideologijom", smatraju Bordwell i Thompson.

 

Sposobnost uočavanja simptomatičnog značenja ukazuje na to da je značenje, bilo ono referencijalno, eksplicitno ili implicitno, uglavnom društveni fenomen. Mnoga značenja filmova su na kraju krajeva ideološka; što znači da potiču iz sistema kulturološki specifičnih shvatanja sveta. "Religija, politička mišljenja, shvatanje rase ili pola ili sruštvenog statusa, čak i naša najdublje usađena shvatanja života - sve to čini naš ideološki referentni okvir", smatraju Bordwell i Thompson, primećujući da "iako možemo živeti kao da je ono u šta verujemo jedino istinito i stvarno objašnjenje o tome kakav je svet, treba samo da uporedimo sopstvenu ideologiju sa ideologijom neke druge grupe ili kulture ili nekog drugog doba da bismo videli kako su mnogi od tih pogleda na svet istorijski i društveno oblikovani." U drugim vremenima i na drugim mestima, dom i adolescencija ne nose značenje koje nose u Americi 21. veka.

 

Filmovi mogu biti analizirani i po njihovom simptomatičnom značenju, međutim, apstraktna i uopštena karakteristika takvih značenja može gledaoca odvesti daleko od konkretne forme filma. Kao i kada analizira implicitna značenja, gledalac bi trebalo da teži da utemelji simptomatična značenja u specifične aspekte filma.

 

Film prikazuje ideološka značenja kroz svoj poseban i jedinstven sistem forme.

 

ImageEkskurs 1: Politička tumačenja

 

Postoje brojna politička tumačenja filma "Čarobnjak iz Oza". Postoje, takođe, tumačenja da je film "Čarobnjak iz Oza" zapravo parabola o ekonomskoj krizi, utemeljena u stvarnim ličnostima i događajima.

 

Simbolika likova u takvim tumačenjima bi, ukratko bila sledeća: Doroti bi predstavljala običnog čoveka, Strašilo - farmere, Limeni - industrijske radnike, Lav - Williama Jenningsa Bryana, američkog političara, Čarobnjak iz Oza - američkog predsednika s kraja 19. veka, Zla Veštica Zapada - zlu prirodu koja uništava poljoprivrednicima ono najdragocjenije - vodu, Leteći majmuni - starosedeoce ili kineske železničke radnike, Smaragdni grad - "zelene novčanice", dolare, "Put od žute cigle" - traganje za zlatom, stalna trka za materijalnim bogatstvom...

 

ImageEkskurs 2: Trijumf investiranog kapitala i zabave

 

Dorotina avantura (prinudnog) odlaska iz ruralnog Kanzasa i dolaska u Smaragdni grad "Putem od žute cigle" može se uporediti sa težnjom savremenog čoveka da (takođe pod prinudom) napušta "sirotinjske četvrti" i odlazi u (kapitalističke) "betonske četvrti". Ovaj filmski odgovor na plansko/sistemsko premeštanje ljudi u kapitalizmu iz sela u grad može svoje teorijsko obrazloženje pronaći u filozofskim radovima Teodora Adorna. On u knjizi "Dijalektika prosvetiteljstva", u odeljku "Pojam prosvetiteljstva" - "Kulturna industrija", kaže da "film, radio, revije predstavljaju sistem. Svaki je odjeljak skladan u sebi i suglasan s drugima. Čak i estetske manifestacije političkih suprotnosti podjednako veličaju čelični ritam. [...] Svijetle monumentalne zgrade koje pasvuda niču reprezentiraju čistu smisaonu planskost koncerna koji zahvaćaju čitavu državu, kojima je već stremilo razulareno poduzetništvo." Može se zaključiti da Smaragdni grad, kojim upravlja Čarobnjak iz Oza poput prevejanog preduzetnika, "individuu još temeljitije podređuju njezinom suprotniku, totalnoj moći kapitala". Smaragdni grad je za Doroti isto ono što je "veliki grad", industrijski, poslovni, politički i finansijski centar moći nekome ko je u kapitalizmu prinuđen da ide "trbuhom za kruhom": obećano mesto.

 

Film "Čarobnjak iz Oza" predstavlja "trijumf investiranog kapitala", kako bi rekao Adorno (podatak koji dovoljno govori u prilog ove tvrdnje: uloženo je 2.777.000 dolara, a dosad je zarađeno neverovatnih 239.190.498 dolara). U filmu kao što je "Čarobnjak iz Oza" integrisani su svi elementi produkcije (kao tekstualni predložak poslužila je Baumova knjiga, film je dobio četiri oskara za muziku i sliku, a pesma "Over the Rainbow" je već nekon premijere filma dostigla kultni status). Adorno kaže: "Smisao svakog filma je upravo u tomu da razvlašćenom kandidatu za neki job urežu u srce svemoć njegovog gospodara kao svemoć kapitala, bez obzira na to kakav je plot izabralo vodstvo produkcije."

 

Kad je reč o "ideologiji reditelja" koji snimaju filmove poput filma "Čarobnjak iz Oza", Adorno bi rekao da je "njihova ideologija - posao".

 

Gledalac za svoj novac mora dobiti nešto što će koketirati sa njegovim osećajem zadovoljstva. A "zadovoljstvo, navodno ne smije tražiti nikakav napor pa se, stoga kreće u strogo utvrđenim nizovima asocijacija. Gledaocu ne smiju biti potrebne nikakve vlastite misli: proizvod propisuje svaku reakciju: ne svojom predmetnom svezom - nje nema ukoliko bi zahtijevala razmišljanje - nego signalima."

 

U "Čarobnjaku iz Oza" svaka scena je brižljivo planirana tako da upućuje gledaoca u razvoj radnje iz situacije koja neposredno prethodi, a nipošto iz ideje celine filma. Adorno piše: "Umorno oko ne smije propustiti ništa što su stručnjaci izmislili kao stimulans, nitko ne smije ni za trenutak ispasti g1up u praćenju lukavosti prikazanog. [...] Stoga je postalo upitnim da li kulturna industrija uopće još izvršuje onu funkciju razonode kojom se toliko glasno hvali. [...] Obmana nije u tomu što kulturna industrija nudi zabavu, nego u tomu što kvari užitak poslovnom ograničenošću u klišejima ideologije kulture koja likvidira samu sebe."

 

ImageZabavljanje uvek zači da se zaboravi na patnju iako se ona prikazuje. Naglasak na "dobrom srcu" jeste potvrda da društvo priznaje patnje koje je stvorilo. Kao i u "Čarobnjaku iz Oza" svi znaju da "u sistemu više ne mogu pomoći sami sebi, a ideologija mora voditi računa o tomu." Ideologija je - posao. U tom smislu Adorno primećuje: "Daleko od toga da bi patnju jednostavno prikrila velom improviziranog drugarstva, kulturna se industrija ponosi time, kao posebnom odlikom poduzeća, da joj muški gleda u oči i da to jedva se svladavajući priznaje." Drugarstvo između Doroti i njena tri prijatelja stoji nasuprot nedaćama u životu koje je prouzrokovalo društvo. Tragična sudbina junaka u filmu "Čarobnjak iz Oza" postepeno prelazi u pravednu kaznu: Doroti biva nagrađena za muke koje je morala da proživi. To je ujedno i politička poruka filma: "Izlaz iz Velike depresije postoji! Izdržite!"

 

Umesto zaključka: Osnovno polazište Bordwella i Thompsonove u vezi sa objašnjenjem pojma značenja jeste da filmovi imaju značenje zato što im ih gledaoci pripisuju i da se zato značenje ne može smatrati jednostavnim sadržajem koje treba izvući iz filma. Ponekad reditelj vodi gledaoce prema određenim značenjima; ponekad gledaoci nalaze značenja koja reditelj nije imao na umu. Um gledaoca će pretražiti jedno umetničko delo da bi otkrio značenje na nekoliko nivoa. Jedan znak gledaočeve zainteresovanosti za film jeste njegova potraga za referencijalnim, eksplicitnim, implicitnim i simptomatičnim značenjima.

 

"Što mu više apstraktnog i uopštenog značenja pripisujemo, više rizikujemo da oslabimo naše shvatanje o specifičnom formalnom sistemu filma. U analiziranju filmova, moramo uspostaviti ravnotežu između našeg interesovanja za taj konkretan sistem i naše težnje da mu dodelimo širi značaj", smatraju Bordwell i Thompson.

 

Srđan V. Tešin

 

Literatura:
• David Bordwell and Kristin Thompson, "Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking", The University of Chicago Press, 2011.
• Max Horkheimer - Theodor Adorno, "Dijalektika prosvetiteljstva", "Veselin Masleša" - "Svjetlost", Sarajevo, 1989.

 

 

Filmske pornotopije: poznati glumci, nepoznata deca

 

Pornografsko u umetničkom filmu - Pornografski eksperiment

 

ImageU pisamcetu datiranom 1. jul 1976. godine, Henri Miler izveštava svoju mladu prijateljicu Brendu Venus o filmu koji je prethodne večeri gledao na privatnoj projekciji:

 

E pa, duboko sam razočaran. To je, po mom mišljenju, pornić, samo malo uljepšan fabulom i snažnom spolnom ljubavlju između dvoje glavnih junaka. (...) Isprobavaju sve poze, a jednom se služe i umjetnim penisom, vrlo mučna scena. Žena je čista nimfomanka koja na kraju stvarno zapada u seksualno ludilo. Polako davi partnera dok je na njemu. To je navodno vrhunac spolnog zadovoljenja. A kad je on mrtav, odreže mu penis, nosi ga u kimonu i onda se sama predaje policiji. Za cijelog filma nisam se ni jedan jedini put seksualno uzbudio. Niti mi je srce ijednom zaigralo - iako nisam nikad prije ništa slično vidio.

 

Zvuči kao svojevrsni paradoks činjenica da se pisac čija su dela zbog opscenosti zabranjivana u SAD toliko razočara filmom Carstvo čula (Ai no kôrida, 1976) Nagise Ošime. Šta je Mileru zasmetalo u ovoj pornotopij i japanskog sineaste? Budući da ga je zbog prizora eksplicitnog, nesimuliranog seksualnog čina nazvao pornićem, sigurno je imao i određena očekivanja od takve vrste filma. U svakoj definiciji pornografije stoji da su produkti koji spadaju u ovu oblast sračunato stvarani da bi izazvali seksualno uzbuđenje kod gledalaca. Miler se, po sopstvenom priznanju, nije seksualno uzbudio, i njegova očekivanja kao gledaoca porno filma su izneverena. Ali, ako tvrdi da ga, uprkos vidljivim elementima pornografskog - vaginalne penetracije (glavni muški lik u vaginu glavne junakinje stavlja ne samo svoj penis, već i kuvano jaje, koje će, kada ga ona "snese", pojesti u slast) i felacija - film nije uzbudio, da li bi to onda trebalo da znači da Carstvo čula i nije porno film u uobičajenom značenju termina?

 

U zimu 1936. godine, Kiči, gospodar jedne kuće u Tokiju, i njegova sluškinja Sada postaju ljubavnici. Tražeći vreme samo za sebe, oni se sastaju u obližnjem paviljonu, i posesivna metresa sve više odvaja ovog izrazito virilnog muškarca od njegove zakonite žene. Posvećujući se jedno drugom kroz opsesivni seksualni čin, oni se sve više izoluju od stvarnosti, postajući na taj način izopštenici iz sistema društvenih vrednosti ondašnjeg militarizovanog Japana. Soba u kojoj se predaju telesnim užicima postaje "carstvo čula", a beskonačni varijeteti fizičke ljubavi ispituju granice izdržljivosti oba tela. Kičijeva pozicija superiornog muškarca-gospodara ubrzo se transformiše u pasivno prepuštanje, sudbinsko predavanje u ruke dominantnoj ženi, a centar Sadinog kultnog pokoravanja, Kičijev penis, produžetak njegove volje i svesti, postaje nešto čemu je sve više potreban podstrek da bi nekadašnja prostitutka pojačala svoje zadovoljstvo. Dok guši Kičija svilenim gajtanom kimona, Sada oseća njegove trzaje u sebi, sve dok jednog dana, u nihilističkom predosećanju približavanja poslednje granice, njen stisak ne postane smrtonosan. Sada će ritualno osakatiti mrtvog ljubavnika i tako, odsecanjem njegovih genitalija, zapečatiti vlasništvo nad njegovim telom.

 

I premda Henri Miler tvrdi da je Carstvo čula "samo malo uljepšan fabulom", on ne krije da je iznenađen, da je film za njega, kao osobu velikog životnog i umetničkog iskustva, potpuna novina. Nije samo fabula (koja je, u standardnom određivanju porno filma, u dubokoj senci rudimentarne radnje) to što je iznenadilo američkog pisca. Carstvo čula je, pre svega, dramatična, subverzivna pripovest o mračnoj strani ljudske seksualnosti koja se ispoljila kroz devijantno ponašanje dvoje ljubavnika. Carstvo čula je ponudilo sasvim drugačiju realnost i ta moć ga je obeležila kao rodonačelnika podžanra umetničke pornografije, time i kao paradigmu upotrebe elemenata pornografskog u mainstream, kao i u art-house filmovima koji će uslediti posle njega.

 

Zadržimo se još na odrednici umetnička pornografija. Petra van Brabant i Džesi Princ u eseju Zašto su porno filmovi bezveze? konstatuju da su teorije inkompatibilnosti isključile mogućnost da nešto bude ostvareno i priznato istovremeno i kao erotska umetnost i kao pornografija. Odnos forme i sadržine, jednakovrednih u umetničkom filmu, u pornografskim filmovima pomera se značajno u korist sadržine, kao kod novinske fotografije, kažu ovi autori, gde je forma samo način isporučivanja sadržaja. Međutim, oni tvrde da se granice mogu redefinisati. Nekada se to dešava i samo transferom iz jednog kulturnog sistema u drugi, kao što je bio slučaj s japanskim erotskim filmovima poznatim kao pinku eiga, koji su na Zapadu prepoznati kao erotski art filmovi. Mnogo je zahtevnije i neizvesnije (jednako po pitanju recepcije kritike i publike, kao i validnosti filmskog proizvoda) granice pomicati u sopstvenom okruženju, sredstvima i alatima vlastite kreativnosti. Za ovakve poduhvate osmišljena je kategorija alter-pornografije:

 

U pokušajima alter-pornografije seksualni pejzaž se menja, tako da staze naše seksualnosti zauzimaju radikalno drugačije pravce.

 

Kako ovaj odnos pornografskog i erotskog (umetničkog) vidi Donald Riči na primeru Ošiminog filma, a na fonu filmova pinku eiga?

 

Ošima je, međutim, režirao drugačiji film, onaj koji, po njegovim rečima, "ruši tabue", služeći se erotizmom ne kao nečim za vlastito dobro kao u "ružičastom filmu", već kao sredstvom za istraživanje i demistifikovanje japanske kulture i podrazumevajućeg karaktera Japanaca. Za ovako nešto bilo je potrebno osmisliti način snimanja, stil koji će prikazati sve i u isto vreme ohrabriti empatiju. Ovo nisu dvoje koje pokušavaju da nadraže nas, kao u pinku filmu, hardkor film koji je Ošima izumeo govori o dvoje stvarnih ljudi koji nadražuju jedno drugo. On je želeo politizovanu erotiku, a ne pornografsko izvođenje.

 

Ovakva smelost nije mogla da ne zasmeta sistemu, koji se, Ošima je tvrdio, nije suštinski promenio između 1936. (vreme u filmu) i 1976. godine (vreme produkcije filma). Prisutna represivnost ispoljila se kroz sudski proces protiv reditelja zbog "uznemiravanja društva" i posledičnoj akciji cenzora. Činjenica je da je i danas nemoguće u Japanu videti uncut verziju Carstvo čula, iako je Ošima svojevremeno upozoravao cenzore da će sečenjem i zatamnjivanjem njegov čisti film biti uprljan. U svom tekstu iz 1976. godine Teorija eksperimentalnog pornografskog filma on kaže da je koncept "opscenosti" na probi kada se odvažimo da gledamo u nešto za čim žudimo ali smo sami sebi zabranili da gledamo, ali kada imamo osećaj da je sve otkriveno, "opscenost" nestaje i na delu je izvesno oslobađanje. U tom smislu, pornografski film bi trebalo da stekne bezuslovna prava, posle čega bi se "opscenost" mogla smatrati suštinskom besmislicom.

 

ImageCarstvo čula se pojavilo u vreme kada je klasična pornografska produkcija u SAD doživljavala procvat. Sve je započelo potpuno neočekivanom popularnošću filma Duboko grlo (Deep Throat, 1972). Snimljen je za samo šest dana i koštao je 24.000 dolara, a u prvoj sedmici prikazivanja, juna 1972. godine u Njujorku, zaradio je 33.000 dolara. Do kraja 1973. godine bio je na listi deset filmova s najboljom zaradom. U orbitu slave lansirana je porno-zvezda Linda Suzan Bormen, mnogo poznatija pod umetničkim imenom Linda Lavlejs (Lovelace), a da je film zaista bio vrsta fenomena svedoči i činjenica da su prikaze pisala poznata imena filmske kritike tog vremena, Džudit Krist, Vinsent Kenbi, Endru Saris i drugi.

 

Šta je to što je gledaoce privuklo ovakvoj vrsti filma? Rok-kultura šezdesetih godina dvadesetog veka, nastanak nove levice, anarhoidne ideje hipi pokreta, doprineli su dubokim promenama u poimanju ljudskih sloboda i na planu seksualnosti i odnosa polova. Kreiran je novi društveni kontekst u kom je bilo moguće i da hit-filmovi u regularnim bioskopskim dvoranama širom SAD, pred publikom oba pola, budu ostvarenja s eksplicitnim scenama seksa, kao što su Iza zelenih vrata (Behind The Green Door, 1972) ili Đavo u gospođici Džons (The Devil in Miss Jones, 1973). Na evropskom tlu talas libertinstva zapljusnuo je Skandinaviju, odakle se prelio i do Jugoslavije, donoseći soft-core proizvode poput filma Zašto ne dođeš u moj krevet (Der må være en sengekant, 1975) ili Hopa-cupa u krevetu (Hopla på sengekanten, 1976). Ali, ono što bi se mogo smatrati "uvezenom revolucijom", svakako ne u produkcijskom smislu već na planu recepcije i konzumacije, jeste pojava prvih porno-filmova u jugoslovenskim bioskopima. Ova revolucija je nešto kasnila, stigla je, naime, tek osamdesetih, ali sudeći po reakcijama onih koji su je dočekali, dobrodošlica nije izostala: film Strasti (In Love, 1983) reditelja Čaka Vinsenta, u Ljubljani, Zagrebu i Beogradu polovinom osamdesetih godina videlo je oko pola miliona gledalaca. U godinama koje će uslediti, sve će se promeniti: višak slobode i trka za profitom pornografsku produkciju pretvoriće u unosnu industriju čije će produkte kultura glavnog toka posredstvom cenzure izopštiti, iako će je internet učiniti apsolutno dostupnom.

 

Vratimo se Carstvu čula. U svojoj knjizi Seksualnost na filmu i pornografija, koja se pojavila 1982. godine, dakle u vreme koje je prethodilo čitavom nizu filmova ikoničkih za našu temu, dr Milan Ranković je konstatovao da je Ošima u težnji za uvećanjem broja prikazanih prizora seksualnog akta doveo do toga da se ceo film učini jednim produženim prizorom seksualnog akta. A u završnici knjige saopštava i sledeće mišljenje:

 

Prikazivanje seksualnosti u umetničkom delu ne trpi radikalni, čisto pornografski pristup seksualnosti, već dopušta samo izvesne elemente transformisane pornografije. Međutim, i prisustvo ovako transformisanih elemenata pornografskog ostavlja posledice na stepen umetničke vrednosti filma.

 

Ošima nije, to je sasvim sigurno, napravio nešto što bi se olako podvelo pod kategoriju pornografskog. Osoben način korišćenja narativnih sredstava doprineo je distinkciji njegovog filma. Naime, postoji nekoliko pravila kojih se reditelji porno filmova moraju pridržavati da bi dobili "standardizovan" proizvod. Dominacija krupnih planova, svojevrsni pars pro toto, ističe genitalije (glumice nove generacije već uobičajeno su bez stidnih dlaka, a njihova depilirana međunožja još vidljivijom čine mušku anatomiju u akciji). Snimci kamere s nižeg nivoa pojačavaju osećaj "učestvovanja" kod gledaoca. Zbog sličnog razloga ni montaža ne sme biti prisutna u meri u kojoj bi ometala praćenje čina. Nije preporučljiva ni zahtevna fabula, a ni glumačka karakterna kreacija, jer se mora izbeći simpatija od strane gledaoca: glumac u porno filmu je samo njegov "avatar", sredstvo za ispunjenje seksualne fantazije. Ošima svesno odstupa od ovih postulata. Pozicijom kamere, njenom statičnošću, pažnjom usmerenom na figure u celosti a ne na delove tela, uspostavljena je distanca, pojačana fabulom i kontekstom, a i sugestivnom igrom glumaca.

 

Andre, narator u prozi Erotika, pornografija, erotoposi, u svojim promišljanjima daje jedan mali istorijski osvrt:

 

Usred libertinskog XVIII stoljeća neki bolji pariški bordeli, a potom neki plemići i bogati građani, osnivali su više ili manje krišom théatres des petites maisons za predstavljanje svojim odabranim gostima opscenih scenskih djela koja su naručivana od prigodnih pisaca. Najviše takvih malih kazališta bilo je u perifernoj četvrti Clichy, a jedan od prvih bio je onaj pri bordelu gospođe Delacroix gdje je 1741. prikazivan komad L'art de fouter ou Paris foutant, s najpoznatijim pariškim kurtizanama kao glumicama. (...)

 

Čini se posve logičnim da se za glumačku igru koja zahteva izvesnu ubedljivost unajmi "zanatlija". Tako je učinila francuska rediteljka Katrin Breja, dodelivši pastuvu italijanske porno scene Roku Sifrediju manju ulogu u filmu Romansa X (Romance, 1999). Još jedna francuska rediteljka, Viržini Depan, slično je postupila. U njenom filmu Kresni me (Baise-moi, 2000), u glavnim ulogama (koje su podrazumevale i scene eksplicitnog seksa) nastupile su porno glumice Karen Bah i Rafaela Anderson. U porno filmovima, relativna ili potpuna anonimnost "talenata", da se poslužim nazivom koji u američkoj porno industriji koriste za aktere ovih filmova, nije otežavajuća okolnost po film. Naprotiv, to što su nepoznati, a ne moraju biti ni izraziti talenti za glumu u smislu u kojem to klasična kinematografija podrazumeva, može biti svrsishodno u cilju sprečavanja da gledaočeva empatija preraste u simpatiju. Ali, Ošima je hteo, i postigao, upravo suprotno: odabirom odličnih glumaca - Kičija je igrao Tacuja Fudži, a Sadu Eiko Macuda - koji su svoj zadatak izneli hrabro i ubedljivo, izbegnuta je nerafinisana pornografska egzekucija u korist saosećanja publike s emocionalnim burama dvoje junaka.

 

Pitanje koje se nametnulo istovremeno s tvrdnjom da Carstvo čula nije tipičan pornografski film: kako se učešće u ovom filmu odrazilo na dalji tok karijere glavnih aktera? Fudži je postao vrlo poznato lice i još uvek je aktivan i na filmu i televiziji. Macuda je, međutim, naišla na medijski linč, njoj hrabrost za glumačku kreaciju u filmu nije mogla biti oproštena. Napustila je Japan nekoliko godina kasnije i ubrzo potom njena karijera se okončala.

 

Pornografiju dominatno definiše falocentrizam, te vizura muškarca kao gledaoca. Šeron Ebot kaže:

 

Porno filmovi nesumnjivo privlače egzibicioniste, ali su sredstvo i za sve one koji žele da prekrše zakon, da izazivaju ili opovrgavaju socijalne norme. Ovaj fenomen je naročito relevantan za žene, budući da dupli standardi predviđaju stroža pravila izražavanja ženske seksualnosti, čije kršenje donosi dodatne sankcije.

 

Ako je ovo "kanon" za standardne porno filmove, on implicira da je pomenuta ženska seksualnost po prirodi stvari vezana za otpadništvo, ali da se slobodno manifestuje u ovakvoj vrsti filma. Značaj ženske seksualnosti sagledan kroz prizmu uloge u porno filmu vrlo je diskutabilan, ali ono što Ebotova dijagnostikuje kao duple standarde vidljivo je u kritičkoj recepciji umetničkih filmova s eksplicitnim seksualnim sadržajem, u smislu u kojem je sudbina Eiko Macude paradigmatična.

 

Mlada američka glumica Margo Stili pojavila se u filmu Majlkla Vinterbotoma Devet pesama (9 Songs, 2004) uz nešto starijeg, ali glumački značajno iskusnijeg britanca Kierana O'Brajena u scenama nesimuliranog seksa. Imala je osećaj da je Vinterbotomova ponuda nešto što se ne odbija i bila je sigurna da će to njenu karijeru ubrzati i ovoriti neka vrata. U dobu u kom se debitantkinja odlučila na ovako nešto nije teško napraviti grešku. Britanska tabloidna štampa, odmah posle prikazivanja filma u Kanu, zainteresovala se za mladu američku glumicu i neko je navodno, otkrivši njen identitet, stupio u kontakt s njenom majkom u Južnoj Karolini. Po novinama su se pojavljivali tekstovi različite sadržine, od toga da je u Milanu za vreme karijere modela bila "devojka za zabave" i da je pila previše, do navodnih izjava njenog bivšeg mladića da je "uživala radeći ono sve vreme". Da li je zažalila zbog ovakve uloge? Možda, jer, novi profesionalni angažman se ne pojavljuje, i njen entuzijazam jenjava.

 

Nije uteha za Stilijevu, ali treba se setiti i činjenice da je čak i izvrsna novozelandska glumica Keri Foks imala puno problema posle uloge u Intimnosti (Intimacy, 2001) Patrisa Šeroa, i slobodnih scena s partnerom, takođe izvrsnim karakternim britanskim glumcem Markom Rajlensom, iako je za tu kreaciju nagrađena Srebrnim medvedom u Berlinu. Po sopstvenim rečima, proživela je paklene dve godine posle toga, jer su se mnogi neskriveno ustezali pri pomisli na saradnju s njom. Kanadska glumica kineskog porekla Suk-Jin Li je bila pred otkazom u CBC-u kada je rukovodstvo nacionalne RTV mreže saznalo da je dobila ulogu u filmu s eksplicitnim seksualnim sadržajem Kratki autobus (Shortbus, 2006) Džona Kamerona Mičela, i zasigurno bi izgubila posao da u njenu odbranu nisu stala značajna imena kanadske i američke kinematografije, Gas Van Sent, Džulijen Mur, Dejvid Kronenberg i Atom Egojan.

 

Slučaj Keri Foks je dvostruko značajan za diskurs ovog teksta. Najpre, dokazuje vrlo fragilnu poziciju žene u delikatnim životnim situacijama. A drugo, budući da je ona do sada jedina glumica "sa imenom" koja se odvažila na "prestup", otvara prostor za promišljanje ideje o široko poznatim i omiljenim glumcima u umetničkom filmu u kom bi se videli njihovi intimni delovi tela uposleni seksualnim činom. Komentarišući film Kresni me za magazin Sight & Sound, uvažena profesorka filmskih studija na univerzitetu Sautempton, Linda Rut Vilijams, kaže da posle filmova kao što su Carstvo čula, Idioti Larsa fon Trira i Romanse X, prisustvo realnog seksa više ne predstavlja ništa naročito, i dodaje:

 

Pravi proboj će doći (čuvena izjava Džona Votersa) kada zvezde s holivudske A liste urade prave hardkor scene, sve zajedno sa snimcima erekcija, oralnim seksom i penetracijom. Može se predpostaviti da Holivud ipak još nije spreman za studijsku verziju filma Kresni me u kojoj bi glavne uloge imale Džulija Roberts i Kameron Dijaz.

 

Može se pretpostaviti, takođe, da je preteća stigma moralne osude s potencijalno značajnim negativnim uticajem na karijeru, zasigurno i glavni razlog zbog koga još dugo nećemo videti neku holivudsku ili evropsku divu ili poznatog glumca u punom zamahu u sceni seksa koja ništa ne skriva pred večno radoznalim (voajerskim) okom gledaoca.

 

 

Parovi: hermeneutika veze

 

ImageOn je četrdesetih godina, bivši muzičar; napustio je ženu i dva dečaka, sada radi kao barmen. Ona je nešto mlađa, domaćica; igrom u amaterskom pozorištu pokušava da popuni prazninu koju oseća kao nepremostiv jaz između sebe i muža, dobroćudnog taksiste, s kojim ima malog sina. Svake srede sastaju se u njegovom neurednom samačkom stanu negde u južnom Londonu i vode ljubav. Uglavnom na podu, uvek željni da se što pre dokopaju jedno drugog. Gotovo da i ne razgovaraju. Kao da strahuju da bi suvišna reč mogla da poremeti njihov ritual. Ćutnja podgreva osećaj sigurnosti, zaštićenosti od spoljnog sveta. Ovo je prolog (eho Bertolučijevog Poslednjeg tanga u Parizu) filma Intimnost (Intimacy, 2001) Patrisa Šeroa, nastalom po motivima priča Hanifa Kurejšija.

 

Kada Kler (Keri Foks) jednom prilikom zadrema iznurena seksom, Džej (Mark Rajlens) će ustati i iz obližnje fotelje posmatrati njeno telo. Počinje da shvata da je to žena od krvi i mesa, tela uzbudljivog u svojoj nagosti, toliko jasnog prisustva. Prenuvši se iz iznenadnog sna, Kler će istog trenutka početi da kupi delove svoje odeće, zabrinuta da nije spavala predugo, jer mora da ide. Ona je ta koja uvek negde odlazi.

 

Nulti trenutak je onaj kad se Džejev penis nađe u Klerinim ustima (isti onaj trenutak koji će britanski cenzori ostaviti u filmu ali će Foksovoj izazvati problem u karijeri), simbolično će označiti njenu prevlast u ovoj vezi koja se zasniva isključivo na telesnom. Kler neće dopustiti Džeju da i on nju stimuliše na sličan način, prisiliće ga da ostane na podu i rukom će ga dovesti do vrhunca. Ona odlazi s titravim smeškom na usnama. Od tog trenutka Kler postaje Džejova opsesija. Odlučuje da sazna gde živi, ali pošto njihov odnos nije dopuštao suvišna pitanja, on je krišom prati londonskim ulicama. Otkriće da nastupa u pabu na drugom kraju grada, u pozorišnom komadu Tenesija Vilijemsa Staklena menažerija, u ulozi Lore. Otkriće da ima muža, neuglednog debeljka, brbljivog ali benignog taksistu (odlični Timoti Spol) koji je, dok mu je žena na sceni, za razliku od njihovog dečaka koji ushićeno prati svaki majčin nastup, radije za bilijarskim stolom u istom pabu. Do kraja filma pred nama se odvija drama običnih ljudi koji nečujno zapomažu, svako u svojoj vrsti usamljenosti. U toj drami će neko na kraju ipak morati da bude gubitnička strana. Ovog puta, to je muškarac koji je napustio prethodnu ženu i, u nezgrapnom pokušaju da popravi grešku pred samim sobom, drznuo se da poremeti nečiju porodicu. Može se pomisliti da odluka žene da ostane s ograničenim mužem koji je ni u čemu više ne uzbuđuje i nije dobitnička opcija, ali ona je sigurna da će on uvek biti uz nju, otud i svesna da se to obećanje intimnosti ničemu ne sme žrtvovati.

 

Ništa dosadnije i ništa zabavnije od pornografije, dosadnije jer neprekidno varira isto, zabavnije, jer obećava potpunu bezbrižnost. Ova misao Predraga Fincija definiše film Devet pesama (9 Songs, 2004) Majkla Vinterbotoma. Mlada američka studentkinja Liza (Margo Stili) i britanski glaceolog Met (O'Brajen) upoznaju se u Londonu i stupaju u vezu. Odlaze na koncerte u Brikston Akademiju, gledaju nastupe grupa Super Furry Animals, Franz Ferdinad i drugih, a potom u Metovom stanu vode ljubav.

 

Sve pesme u filmu doprinose lirskom portretisanju seksa. I doslovno, svaki seksualni čin ponaša se kao pesma, oslanjajući se na dužinu pesme, nesputano izražavanje emocija, ekonomičan način predstavljanja. Uprkos površinskoj sličnosti kako s muzičkim seksualnim interludijima holivudske tradicije, tako i sa seksualnim tačkama u hardkor pornografiji, nijedan od liričnih momenata se ne uklapa s muzikom ovih pesama. Umesto da muziku doda seksu, što bi film učinlo nalik nekakvom hardkor MTV-u, Vinterbotom pokušava da otkrije lirizam u seksu (...)

 

Devet puta na koncertima, devet seksualnih prizora. I ništa više. Bilo im je lepo, ali su se rastali; glas glaceologa-naratora koji se u antarktičkom bespuću seća dana provedenih sa studentkinjom, i to bi bilo sve. Trebalo je da Devet pesama, po rečima glavnog glumca Kijerana O'Brajena, budu jedna lepa ljubavna priča, ispričana dominatno kroz fizički aspekt veze jednog para. Odglumiti privatnost tog para nije bilo lako, jer kao da je izostalo nešto u eksplicitnom prikazu telesne strasti što bi gledaoca moglo da odvrati od pomisli da glumci nisu samo izvodili seksualne tačke za malobrojnu filmsku ekipu.

 

Ograničeni scenario, to jest, rudimentarna radnja bez faktičkog zapleta i dublje karakterne obrade likova, Devet pesama približava matrici porno filma. Prisećajući se studentskih dana, Vinterbotom je jednom prilikom rekao da je filmski klub njegovog univerziteta na početku svake godine prikazivao Carstvo čula da bi se ljudi priključili klubu. Film pun eksplicitnog seksa, za budućeg reditelja, bio je, po sopstvenim rečima, benčmark. Dobro izabran standard kom je trebalo težiti, nema sumnje, ali je Vinterbotomova pornotopija skliznula u monotoniju, propustivši i da izazove seksualno uzbuđenje i da, na način koji se očekuje od ljubavne drame, gledaoca uvuče u emocionalni vrlog. (Pornografija ti izaziva erekciju, a erotika emocije, rekao bi Tinto Bras.)

 

U krupnom planu je bezizražajno lice sredovečnog muškarca, indiosa, retke brade, s naočarima. Zvučna slika je augmentizovano, ritmično disanje kroz nos. Siva pozadina ne upućuje ni na kakve prostorne koordinate. Kamera sporo silazi prikazujući njegova uska ramena, opuštene salaste grudi i ruke, veliki trbuh. U čijem dnu se potiljak kosmate ženske glave sporo pomera napred-nazad. Uskoro, ukazaće se i lepo lice mlade, bele devojke između čijih usana klizi tamni muškarčev ud. Već uvodna scena Bitke na nebu (Battala en el cielo, 2005) meksičkog reditelja Karlosa Rejgadesa upućuje na to da bi ovo mogla biti neobična priča o jednom neobičnom paru. Ako su njih dvoje uopšte par, na način na koji sugeriše njihov fizički kontakt? Jer, muškarčevo lice je nepokretno, bez ikakve emocije (dijametralno suprotno od akcije koju je Endi Vorhol snimio u video radu Blowjob iz 1964. godine), a iz njenih očiju će kada ih, čini se, posle čitave večnosti, napokon otvori - kliznuti suze.

 

Ana (Anapola Muškadiz), devojka iz dobre kuće, generalova kći. Markos (Markos Ernandez), njen lični vozač, koji je zna još otkad je bila dete. Ovo dvoje dodatno će spojiti razmena ličnih tajni. Markos jedini zna da se Ana zarad ličnog hira prostituiše, a on će joj poveriti da su on i njegova žena kidnapovali dete koje je umrlo baš tog jutra kad se Ana vratila u grad. Čin samilosti ili bizarna radoznalost, ili i jedno i drugo, ali Ana će se podati Markosu. Rejgades koristi ljudsko telo kao ikonički, simbolički znak. Bitka na nebu je filmski traktat o telu, koji on dosledno sprovodi na tri nivoa poređenja - analize: lepo-ružno (mlada, skladno građena devojka - sredovečni, trbušasti muškarac), društvena pozicija (bogatašica - sluga) i rasni (indios - belkinja). Posle seksa, Ana i Markos leže mirno jedno pored drugog, u kadru su u prvom planu njihova stopala. Nedostaju samo etikete vezane oko palčeva, pomislio bi neko, a Rejgades čita i potvrđuje tu crnu misao, jer već se čuju prvi tonovi ekstradijegetičkog posmrtnog marša. (Muzički akcenti kroz ceo film su jasni, s porukom. Rejgades ima zaista poseban doživljaj veze između muzike i filma. Tvrdeći da današnji film često liči više na pozorište ili ilustrovanu književnost, a da je ono što on naziva istinskim filmom nešto što se, poput muzike, ne može odvojiti od značenja po sebi, on istovremeno smatra da holivudska tortura filma kao priče filmu ne dopušta esencijalnu slobodu.) Kamera iz gornjeg rakursa dopušta da gledalac opet (po)gled, na miru njih dvoje, da se iščuđava i/ili uživa u očiglednim krajnostima. Njihov seksualni čin kao da prikriva evidentno prisustvo smrti.

 

I zaista, tanatičko, samodestruktivno u malom čoveku će prevladati i on će mladu ljubavnicu, u strahu da ga slučajno ne izda, usmrtiti. Ako je bilo ikakve šanse da se izvuče iz situacije u kojoj se obreo posle otmice, a pogotovo posle smrti kidnapovanog deteta, on se sada nezaustavljivo sručuje u ambis. Videćemo ga uskoro na putu okasnelog pokajanja, s krinkom na glavi, u koloni hodočasnika, kako na kolenima puzi ulicama Meksiko Sitija. U crkvi će pasti, verovatno pokošen infarktom. U odjavnoj sceni sličan prizor s početka, Ana felacira Markosa, samo što je sada on osmehnut i jednostavno kaže: "Mnogo te volim, Ana..." Jedan filmski kritičar se nad Bitkom na nebu zapitao: novi Tarkovski ili opskurantski meksi-porno? Rejgades kaže: "Na kraju ne kažem da je raj to što će ti neko popušiti. Kažem samo da svi mi čeznemo za nekim stvarima, za ljubavlju. Nada je najznačajnije osećanje koje imamo."

 

Na času hemije, devojčica Jasna (Isidora Simijonović) u poslednjoj klupi šapatom poverava radoznalim drugaricama da je upravo "pušila" Đoletu (Vukašin Jasnić), mladiću koji joj se dopada, u školskom veceu. Jedna od njih pita koliki mu je, a mlada podvižnica razmiče dlanove, ponosno pokazujući, i dodaje da mu je "glavić k'o bombonica". Ostaje da verujemo devojčici da je uživala, koliko je mogla klečeći na kolenima na podu kabine sa čučavcem. Slika iz vecea malo pre ovog razgovora kao da pada u senku pornografije u jeziku. Kod mladih junaka filma Klip (2012) srpske rediteljke Maje Miloš pornografija je i u načinu razmišljanja, u odsustvu bilo kakve moralne dileme.

 

Ovaj filmski par naturščika daleko je od problematike kojoj je Rejgades podvrgnuo Anu i Markosa, mladost ih još uvek drži na sigurnoj distanci. Ali realnost u koju su potopljeni jesu folkoteke (koje su nam devedesete godine ostavile u nasleđe), kao čista ogoljenost, nihilizam. To je njihov univerzum bez alternative; opscenost kiča je primamljiva. Ikonografiju dopunjuju Facebook i, naravno, mobilni telefoni. Sve se snima. Seks svake vrste, naročito. U filmskoj formi novog doba, u kojoj se izmenjuju kao "glumci" ili "reditelji", sve se beleži, sve se mora nekom pokazati, pa i samom sebi, da bi se uživalo u voajerizmu naknadnog gledanja. (Pisac Trejnspotinga, Irvin Velš, rekao je da je amaterski porno karaoke novog doba.) Maja Miloš je rediteljski umešno povezala fenomensku vezanost mlade generacije za svoje mobilne telefone s vizuelnom snagom slika nastalih na takav način. U strukturi igranog filma ovi "klipovi" su i subjektivna vizura njihovih "autora" i pseudodokumentarni zapis koji doprinosi dramatici.

 

Uz malo spretne montaže, bilo koja holivudska lepotica od onih koje važe za celebrity, pod uslovom, jasno, da se i ona s tim saglasi, mogla bi da se nađe usred uzbudljive erotske akcije koja ništa ne bi skrivala. Ovo je samo hipoteza, trenutno jednako udaljena od realnosti kao i mala teorija Džona Votersa. Stvar je u kreiranju konteksta koji povezuje radnju i njenog subjekta u semantičku celinu, do te mere sugestivno da će gledalac podsvesno, iako poseduje pouzdanu informaciju o prisustvu dublera, efekte radnje pripisivati osobi čije lice komunicira s njim. U ovom smislu, razumljiva je kontroverza koju je Klip izazvao scenama seksualnog čina dvoje maloletnih junaka, naročito close-up felacija, ejakulacije. Rediteljka je objasnila da su u scenama eksplicitnog seksa korišćene usluge porno glumaca, kao i protetika. Objašnjenje koliko-toliko skreće pažnju onog dela javnosti uverenog u seksualnu eksploataciju dece, ali istovremeno donekle i diskvalifikuje Klip za potrebe ovog teksta. Ipak, kontekst je nesumnjivo pornografski, a mehanizam njegovog delovanja delimično dovodi u pitanje etičnost rediteljkine eksplikacije. U svakom slučaju, Klip fascinira otvorenošću i angažmanom da svojim sredstvima progovori o debaklu društvenih vrednosti koje više ne mogu da očuvaju ni autoritet porodice ni škole. Ostaje nam da verujemo da će i uz animalan, obesmišljen seks, grubost i nasilje, drogu i alkohol, uspeti da odrastu i da prepoznaju neko svoje bolje ja.

 

Dobrodošli na orgiju

 

ImageKad jedan filmski kritičar otpočne svoj prikaz tako što film u prvoj rečenici nazove bolesnim, bezvrednim i besramnim smećem, teško je verovati da će se do kraja teksta pojaviti ma i tračak nade za film i za reditelja. A baš ovako se famozni Rodžer Ibert 1980. godine okomio na Kaligulu (Caligula, 1979) poznatog italijanskog reditelja erotskog i avangardnog filma Tinta Brasa. Ebertovo mišljenje izrečeno je, naravno, na račun verzije filma u trajanju od 156 minuta, one koja obiluje pornografijom, kao i svim mogućim perverzijama koje su se po mišljenju tvoraca filma idealno uklapale u portret jednog od najkontroverznijih rimskih careva.

 

Zvanična istorija nas podseća da se car paganin rodio 12. godine nove ere. Bio je sin slavnog vojskovođe Germanika, koji je preminuo u Antiohiji, kada je Kaligula imao svega sedam godina. Dečak je jedini preživeo pogrom svoje porodice, koji je usledio po naredbi tadašnjeg imperatora Tiberija. Car je dečaka proglasio svojim unukom i pozvao ga da s njim povede neko vreme na ostrvu Kapri, gde je i umro, a na prestolu ga je nasledio upravo mlađani Kaligula. Njegovo carevanje potrajalo je od 37. do 41. godine. Istorijski izvori kažu da je na početku vladavine bio umeren i relativno zainteresovan za carske i državničke obaveze, ali da se ubrzo pretvorio u ozloglašenog tiranina koji se predavao bludu, bio surov prema neistomišljenicima, da bi pred kraj života i poremetio pameću. Ubijen je u zaveri senata i Pretorijanske garde, a novi car je postao njegov šepavi i nagluvi stric Klaudije. Kazenav i Ože citiraju francuskog pisca Marsela Žuandoa:

 

S Kaligulom ulazimo u područje čiste psihijatrije, pred nama je slučaj mentalne alijenacije jedinstven u analima čovječanstva, jer se subjekt, obdaren rijetkom lucidnošću i izuzetnim darom izražavanja, razvija u posebnoj atmosferi, pod utjecajem neponovljivih okolnosti kojima nema presedana. Luđak čiji nam je život dan na promatranje, raspolažući najvećom mogućom slobodom, izvodi iz nje cijeli repertoar bezumnosti, čitav spisak još nečuvenih zvjerstava, kao da je nebo poželjelo jednom iskušati čovjekovu prirodu prepuštajući je samoj sebi, bez ikakvog sputavanja njezinih nauma, ne bi li pokazala dokle je sve kadra otići u užasu.

 

Filmski Kaligula (koga dijabolično igra Malkom Mekdauel) predaje se tamnim strastima. Klanjajući se kultu boginje Izide, uživa u telesnoj ljubavi s sestrom Druzilom (Tereza En Savoj), a oženjen je Sezonijom, najraspusnijom ženom Rima (Helen Miren). Svirepe šale hrane se inteligencijom onog ko ih izgovara; samoprozvani kralj - bog je imao govorničkog dara i želju da drži sve oko sebe u pokori, postajući vremenom i sam deo jednog neprekidnog grotesknog teatra u kojem su krv i sperma prštali na sve strane. A u tom teatru počasno mesto zauzimaju orgije. Fantazmagorično bludničenje i raskalašnost svake vrste, vaginalna penetracija, oralni seks (čak i eksplicitna scena ejakulacije u ustima jedne od učesnica), homoseksualni odnosi, nerazmrsivo klupko tela u kojem je bilo mesta i za kepece, odurno debele, bogalje. U ljutnji, Rodžer Ibert se ogrešio o Malkoma Mekdauela, ne pomenuvši njegov neverovatno ubedljiv glumački doprinos, ali se pita otkud u ovoj kaljuzi od filma i bardovi britanske scene Džon Gilgud (Nerva) i Piter O'Tul (Tiberije)? Oni su tvrdili da nisu znali da će snimci hardkor seksa biti ubačeni u filmski materijal. Ovu diverziju (zbog koje je i autor scenarija, pisac Gor Vidal, odbio da njegovo ime bude na špici) pripisuju producentu, bogatom vlasniku magazina Penthouse, Bobu Gučoneu. To je samo delimično istina, jer šta bi onda od slave erotomana ostalo za Tinta Brasa? Ibert tvrdi da Kaligula nije ni dobra umetnost, ni dobar film, niti dobar porno. Da se zadržimo na poslednjoj negaciji. Iako su neke pornografske scene upadljivo autarhične, posmatrano u celini, pornografija ima značajno mesto u filmu. Ona nije bila tu samo da bi vizuelizovala Gučoneovu i Brasovu prljavu maštu, njoj je dodeljeno da postane pozornica za košmarna pregnuća jednog čoveka koji je sišao s uma. Zato pornografija ovde deluje prljavo i nakazno, zato ljudi u orgijastičkom zanosu, gonjeni animalnim instinktima, izgledaju kao da nasrću jedni na druge, kao da grizu, kao da jedu jedni druge. I zbog toga ovo i nije porno film u ultimativnom značenju pojma. Ovaj film se može doživeti i kao rukavica u lice sistemskom poretku, ako se setimo da je Tinto Bras jednom prilikom rekao da je on "stavio muda i jednu veliku kitu među noge italijanskom filmu".

 

Ako je Kaligulino ludilo bilo pogodan millieu za Brasovu filmsku sagu, jedna sasvim drugačija vrsta bezumlja zastupljena je u filmu Idioti (Idioterne, 1998) Larsa fon Trira. Grupica mladića i devojaka obrela se u nenameštenoj kući u predgrađu Kopenhagena, gde ih je Stofer, njihov vođ (Jens Albinus), okupio oko ideje odbacivanja "buržoaskog sranja". Način da se postigne oslobođenje od stega materijalizma i vlasništva je biti idiot, jer to je danas "luksuz" koji ne može svako da priušti. Svaki pripadnik novoosnovane komune spreman je da krene u potragu za svojim "unutarnjim idiotom". Oni su mentalno potpuno zdravi, ali glume da su psihički obolele osobe, kreveljeći se, gestikulirajući, hodajući spazmatično. To čine na javnim mestima, u grupi, u kojoj je jedno od nih vođa i za taj dan "normalan", u ulozi staratelja. Očekivano, nailaze na razumevanje i saosećanje ljudi koje podvrgavaju neslanim, hirovitim šalama i gegovima, često grubim, vulgarnim i besmislenim. Uvereni su da je to što rade akt socijalne pobune, koji ima i terapeutsko dejstvo na njih. Sistem čija pravila, uprkos trudu pojedinaca, ostaju prilično maglovita, biva načet kada grupi, gotovo slučajno, pristupi Karen (Bodil Jergensen). Njena porodična situacija posle smrti deteta je drama kakvu niko iz komune nije iskusio, koja za posledicu ima popuštanje njene psihe. Ona je zaista bolesna, a to je čini jedinstvenom u komuni.

 

Kada naprave veliku žurku, oni će se u jednom trenutku spontano predati grupnom seksu, i Fon Trir nam uprizoruje i eksplicitne scene heteroseksualnog odnosa. Čini se da je orgija, odnosno pornografija, nešto što se moglo očekivati kao još jedan izraz slobode, ali, iako se većina valja po podu u masi tela, neki od njih ne mogu da učestvuju, verovatno naslućujući da su lažnom duševnom bolešću samo delimično zaštićeni, i da ipak nije sve dozvoljeno. Na delu je druga vrsta "pornografije". Ona koja ogoljuje odrasle osobe koje ispoljavaju svoje u suštini malograđanske frustracije tako što će nekoga izbaciti iz takta. Njihovo ponašanje je izgubilo nevinost igre, jer se ispod maski "idiota" pojavljuju blazirani nikogovići. Ovo je drugi film nastao po uzusima manifesta Dogma 95, čiji su idejni tvorci bili Fon Trir i Tomas Vinterberg. Pravila nazvana Zavet čestitosti predviđala su svesno lišavanje svega onog što produkcija filma uobičajeno podrazumeva: snima se isključivo na lokaciji, nema dodatne scenografije, slika i zvuk se ne snimaju odvojeno, kamera je "iz ruke", dodatno svetlo nije dozvoljeno, jedinstvo mesta i vremena se podrazumevaju, itd. Sledeći pravila, nije nikakvo iznenađenje što je u Idiotima moguće videti kamermana ili snimatelja zvuka u kadru. Ono što poseduje polemički naboj je pretpostavka da je ideja filma zaslužila klasičan kinematografski pristup. A ideja je fascinatna. Iako na prvi poged trivijalna, prateći filmsku priču, shvatamo da se u njenoj konsekventnosti nalaze važna pitanja i, moguće, važni odgovori.

 

Koliko god da seks nije bio tema Fon Trirovog filma, u ostvarenju Kratki autobus Džona Kamerona Mičela sve se vrti oko njega. Već u uvodu filma svedoci smo neobičnog erotskog podvizavanja. Na prostirci u kuhinji, pod budnim okom male digitalne kamere, mladić Džejms (Pol Doson) uporno pokušava (i uspeva) da stavi u usta sopstveni penis. Iz stana u zgradi preko puta, drugi mladić (Kejleb Stikls) ovu vratolomiju beleži svojim foto aparatom. Autofelacio je samo na prvi pogled bizaran poduhvat, jer simbolično nagoveštava Džejmsovu otuđenost i neispunjenost u vezi s ekstrovertnim Džejmijem (PiDžej Deboj). U nameri da ispitaju svoje emocije, dopustiće Setu (Džej Brenan) da im se približi. Mladići su usred akcije međusobnog oralnog seksa, i ménage à trois poprima neverovatno zabavnu dimenziju u trenutku kada jedan mumla američku himnu u anus drugom, a i ovaj je peva, ali kao "mikrofon" koristi penis trećeg. Džejmi i Džejms će otići u savetovalište za parove, ali savetnica Sofija (Suk-Jin Li) ima sopstvene probleme: iako neizmerno uživa u seksu (reditelj MIčel dokumentuje njenu strast scenama nesimuliranog seksa s mužem), nikada nije doživela orgazam. Ona će potražiti rešenje u razmeni informacija s pankerkom Severin (Lindzi Bimiš), koja zarađuje za život u preskupom Njujorku radeći kao domina na privatnim sado-mazo sesijama: terapeutkinja će seksualnoj gospodarici pomoći da razradi komunikacione kanale s okolinom, a ova će nju podučiti veštini masturbacije na putu ka dobrom orgazmu. Putevi ovih mladih Njujorčana ukrstiće se u klubu Shortbus čiji je dobri duh transvestit Džastin Bond. Dok posmatraju ustalasano more tela zaokupljenih orgijom, on će reći Sofiji: "Sve je isto kao šezdesetih, samo je manje nade." Sofija se na početku snebiva, ali je on podseća na to da je i voajerizam učestvovanje.

 

Iza prividno običnog naslova filma krije se dublje značenje. On aludira na žuti školski autobus uobičajen u SAD. Većina dece vozi se u dugačkom žutom autobusu. Deca sa specijalnim potrebama prevoze se u manjem autobusu (short bus), jer je i njih manje. Shortbus je stoga mesto za one koji se osećaju manjinom, ali se ne stide da pred drugima govore o stvarima koje ih muče u neprestanoj potrazi za razumevanjem i intimnošću. U filmu nema nasilja, ukletih sudbina ni mračnih tajni koje razaraju psihe. Humor, karnevalizacija, prijateljstvo, nada, élan vital, srećni kraj, sve ovo Kratki autobus čini romantičnom komedijom. Ovo je romcom novog doba, u kom je seksualnost legitimno sredstvo ispoljavanja ljudske ličnosti, učinjena vidljivom u filmu bez ostatka. Uprkos scenama otvorenog seksa, nije izazvao reakciju cenzora, to jest, dobio je samo sertifikat R18 (dopušteno za gledaoce iznad ovog uzrasta), nisu se oglasili ni anti-gej lobiji, ni konzervativni komentatori na medijima. Film je ušao u regularnu bioskopsku distribuciju u SAD. Komentator lista The Guardian, Piter Bredšo, zapitao se da li se to dogodilo zato što je Amerika napokon odrasla u shvatanju seksualnih sloboda, ili je nacija koja je u ratu sa samom sobom spremna za otvoreni hedonizam.

 

Iza kamere

 

Linda Rut Vilijams nas podseća na to da pol autora ne označava autorsku autentičnost, niti predstavlja garanciju da će dela s ovom tematikom biti dosledno i jednostrano predstavljena na liniji rediteljeve / piščeve vlastite seksualnosti i perspektive. U svakom slučaju, filmovi u kojima su i elementi pornografskog narativna sredstva, a iza kojih stoje autorke, zaslužuju da budu predmet dodatne pažnje, pogotovo kada predstavljaju kinematografske proizvode sa značajnom porukom.

 

Jedan od njih je svakako Romansa X (Romance, 1999) francuske rediteljke Katrin Breja. "Zašto ne mogu samo da ga volim, ili da ga mrzim? Zašto ne mogu da budem ravnodušna? Pa ipak, misli su mi jasne. Za mene, onaj ko nije sposoban da me voli fizički to je baksuz, zaliv patnje." Ovako razmišlja glavna junakinja, Mari (Karolin Duse), u introspekciji izazvanoj nezadovoljstvom zbog činjenice da njen mladić Pol, posle tri meseca zajedničkog intenzivnog seksualnog života, sada odbija da vodi ljubav s njom. Marin unutarnji glas je glas naratora, čiji ispovedni ton Breja koristi da svom filmu da ton intimnog dnevnika jedne žene. Mari se neprestano preispituje, najčešće nemoćna da izbegne deprimirajuće konstatacije. Prepušta se eksperimentu, upoznaje Paola (Roko Sifredi), i ubrzo postaju ljubavnici. Mari leži na stomaku, nepokretna, pasivna, dok Paolo ulazi u nju (poznato ime italijanske porno scene, Sifredi, nosi svoju ulogu onoliko koliko ume, kao filmski ljubavnik u sceni eksplicitnog seksa je ubedljiviji, u krevetu je ipak na svom terenu). Mari želi fizički kontakt, ali shvata da je taj muškarac samo sredstvo, koje je ne približava cilju. Ona i ne pomišlja da uzvrati nežnosti posle seksa, u njoj se mešaju rezignacija i prezir: "Želim da budem rupa. Što je ta rupa veća, to je nepristojnija, to sam ja sve više, moja intima, i više se predajem. To je metafizički: nestajem u meri kurca koji me jebe. Tako se praznim. U tome je moja čistota."

 

Muškarac koji će Mari odvesti korak dalje na putu neizvesne samospoznaje bio je direktor škole u kojoj je radila (Fransoa Berlean). U malom stanu koji je uredio za potrebe tajnih ljubavnih sastanaka (pozornica, kako kaže, za njegove nastupe), otkrila je sklonosti sredovečnog gospodina. Uveren je da tajna njegovog uspeha kod žena, iako nije naročito privlačan, leži u tome što razgovara s njima. On razgovara i s Mari, ali je i vezuje: zadignute suknje, svučenih gaćica, zapušenih usta (jedan od konopaca razdvaja njenu vulvu), ona kroz ove seanse otkriva i nelagodu i strah, ali i neočekivanu bliskost s ovim čovekom.

 

Posle jednog iznuđenog, nezavršenog seksualnog odnosa s Polom, od jednog slučajnog, zalutalog spermatozoida, Mari će zatrudneti. Plod narasta, ali ne umanjuje njene fantazije. Ona zamišlja žene, među njima i sebe, koje leže ne krevetima podeljenim zidom, tako da im se vide samo gornje polovine tela. S druge strane zida je infernalni mrak javne kuće, iz rupa u zidovima raspusno vise raširene noge onih žena i, u prizorima kao iz pravih porno filmova, muškarci se izmenjuju na njima. "Pol je u pravu", misli Mari, "ne možeš voleti lice ako i pička ide s njim". Iako će se učiniti da je dete na putu ponovo spojilo ljubavnike, bila je to varka, jer Pol se odaje alkoholu i zanemaruje svoju trudnu ženu. Mari polazi da se porodi i ostavlja otvorene dovode gasa u kuhinji njihovog stana. Još jedan eksplicitan prizor, nepornografski, ali upečatljiv: glava deteta izviruje iz ženske utrobe. Bebino iskliznuće napolje jedan filmski rez će sinhronizovati s eksplozijom u stanu. "Sinu sam dala očevo ime", opet slušamo Marin unutarnji glas, "ako neko tamo gore broji duše, da budemo jednaki." I premda ponekad manirizovano i melodramatično, Breja svoje filmske postavke saopštava inteligentno, smelo i provokativno.

 

Za razliku od refleksivne i senzualne atmosfere Romanse X, film Kresni me (Baise-moi, 2000) francuskinja Viržini Depan i Korali Trin Ti donosi anarhoidni šmek panka i brutalnosti. Ekranizacija istoimene knjige Depanove je road movie o Manu i Nadin, devojkama koje posle velikih životnih lomova (Manu je silovana, a Nadin je izgubila prijatelja) kreću ukradenim automobilom na putovanje na kojem će se prepuštati slobodnom seksu s nepoznatim muškarcima, a potom ih maltretirati, ponižavati i ubijati. Rodžer Ibert kaže da je ovo film kakav je reditelj Noći bugija želeo da snimi - "porno, ali umetnički" - mada bi se sigurno zamisilo nad tim kakvu bi prođu na bioskopskim blagajnama imao ovaj "bogomoljkin" pristup seksu, u kom mužjak biva ubijen odmah posle kopulacije.

 

Rediteljka Depan je bila žrtva silovanja, a ko-rediteljka Korali je bila porno glumica. Njih dve su prepoznale, tvrdi Depanova, zajedničku viziju feminističke borbe, avangardni pristup i naklonost ka provokaciji. Izbor glumica za tumače glavnih uloga pao je na Karen Bah (Nadin) i Rafaelu Anderson (Manu), francuske porno dive čije je iskustvo u ovoj oblasti nesumnjivo dodatno doprinelo ubedljivosti seksualnih scena (mada njihovo realno glumačko umeće nije ni prosečno). Rediteljka Depan o nužnosti "tvrdih" scena seksa:

 

Dati na filmu scene "stvarnog" seksa, bez dublera, bilo je od vitalnog značaja, kao da je to bilo prvi put da se prikazuje kako se žene jebu, ali i mnogo više od toga. Vreme je da se okonča fragmentacija. Ove scene su morale biti stvarne, da bi se to dogodilo. Vreme je da se ženama u potpunosti vrate njihova tela, kojih su bile lišena. Da se povrate prava žena na njihovu istinsku seksualnost, da se muški pogled skloni s nje. Muškarci su uvek ti koji imaju problem sa ženskim seksom, ali to je njihov problem, a ne naš.

 

Iako Depanova tvrdi da se Nadin i Manu prepuštaju životu punim plućima i da ih preko granice dozvoljenog teraju samo sticaji nesrećnih okolnosti, teško je oteti se utisku da su devojke, najblaže rečeno, psihički potpuno neuravnotežene. Ako su i mogle imati razlog za osvetnički pohod na muškarce - potera za Manuinim silovateljima, ili lov na glave onih koji se slično ponašaju - ispalo je drugačije, sve se pretvorilo u krvavi pir u maniru tucanje & pucanje, koji zapanjuje surovošću. Film povremeno liči na nekakav tarantinovski pastiš, no, to nije mana, naprotiv, u tim preterivanjima uočljive su humorne i žanrovske intencije. Problem je što je u makabrističkom pohodu, koji se okončava smrću jedne i hapšenjem druge devojke, dominira (auto)destruktivnost koju teško opravdava bilo kakva feministička pobuda.

 

Uspostavljajući relaciju pornografija - ženska seksualnost - feminizam u tekstu naslovljenom Zašto žene gledaju porniće, Jovana Gligorijević epitomizuje problematiku žene ispred ekrana, dakle, i kao konzumenta porno filmova. I konstatuje da se odnos pornografije prema ženama nije promenio sve dok se nije promenio i odnos feminizma prema pornografiji. U prilog ovoj činjenici ide i film Prljavi dnevnici (Dirty Diaries, 2009), trinaest priča iza kojih stoje švedske feministkinje, uključujući i Miu Engberg, koja je bila i producent. Njen kratki film iz 2007. godine Svršimo zajedno (Come Together), kolaž u kom ona i njene prijateljice kamerama mobilnih telefona snimaju svoja lica tokom masturbacije i orgazma, predstavlja začetak ideje zajedničkog predstavljanja radova više autorki u omnibusu Prljavi dnevnici.

 

Zastupljene priče variraju u izboru tema i pristupa u njihovoj obradi. Ona pod naslovom Koža (Skin, rediteljka Elin Magnuson) donosi prizore muškarca i žene u kostimima koji poput uske i tanke čarape boje mesa prekrivaju čitavo telo. Oni se dodiruju i miluju, neprestano pojačavajući intenzitet svog seksualnog uzbuđenja, dok u jednom trenutku ne počnu da prosecaju kostime, oslobađajući oči, usta, ruke i, naravno, genitalije. Kao ljubitelj animiranog filma, ne mogu a da ne pomenem film Dildoman Ose Sandzen, o muškarcu koga jedna žena smanji i masturbira njime (što priziva u sećanje priču Čarlsa Bukovskog sa sličnim motivom). Flasher Girl, poludokumentarni rad Džoane Ritel u kom je ona i glavni akter, predstavlja njenu egzibicionističku ekskurziju na javnim mestima Pariza.

 

Prljavi dnevnici su podelili javnost. Jedna struja je stajala na stanovištu da je art-pornografski film finansiran državnim novcem hipokrizija, jer mejnstrim pornografija nikada ne bi dobila istu finansijsku potporu. Druga strana je smatrala da, uprkos trash izgledu filma, kojem su doprineli snimci kamerama mobilnih telefona, pa je podsećao na low-fi video, pornografija izgleda dobro i profesionalno. Nije manjkalo ni duhovitih, provokativnih komentara: novinar jednog od vodećih švedskih dnevnih listova film je nazvao "kinder jajetom iz pakla, specijalno napravljenim da bi isprovocirao demohrišćanske kolumniste. Tri košmara: pornografija, homoseksualne scene, i uz to je finansiran pretežno novcem poreskih obveznika." Ovaj navod o državnom novcu je posebno intrigantan, jer se deo novca u budžet filma Engbergove slio posredstvom Švedskog filmskog intituta (SFI). Direktorka Instiuta, Sisi Elvin Frenkel, osetila se prozvanom, pa je napisala pismo švedskoj ministarki kulture u kom je naglasila da SFI ne podržava pornografiju i da su filmu odobrene finansije jer je njegov cilj pokušaj novog pristupa u oslikavanju ženske seksualnosti. Možda se direktorka ne bi odvažila na ovaj prilično hrabar potez da se film nije bazirao na prethodno javno objavljenom manifestu. Njegovih deset pravila su ponudile izvesne trajektorije mišljenja: 1) lepe onakve kakve smo (dođavola s bolesnim idealima lepote!, uzvikuju potpisnice), 2) bori se za svoje pravo da budeš napaljena (ženska seksualnost ne sme da se prilagođava muškarčevim potrebama), 3) dobra devojka je loša devojka (protiv kulturnih klišea koji etiketiraju nezavisnu ženu ludom ili lezbijkom), 4) zgromiti kapitalizam i patrijarhat (porno industrija egzistira samo zbog patrijarhalnog društva), 5) zločesta koliko to želiš da budeš (reci ne kad ti hoćeš, da bi mogla da kažeš da kad ti hoćeš), 6) legalan i besplatan abortus je ljudsko pravo, 7) bori se protiv pravog neprijatelja (protiv seksizma koji kontroliše žensku seksualnost), 8) ostani queer (identifikuj svoj pol kako želiš, jer seksualnost je različita), 9) koristi zaštitu, 10) učini to sama (napravi seksi film kakav želiš).

 

Filmske pornotopije su, ako je suditi po najnovijim vestima koje stižu iz Holivuda, na putu da postanu svojevrsne distopije. Slobodnije scene seksa oduvek su bile na meti cenzora, ali producenti ih u poslednje vreme sve učestalije izbegavaju, svesni da je starosno ograničenje publike pretnja bisokopskoj zaradi filma, odnosno profitu. Stvari su se od prekretničkog Ošiminog filma do danas očigledno promenile. Mada, kinematografija nije samo Holivud. Prisustvo, izražajne mogućnosti i dometi pornografije u filmovima koji nisu pornografski u uobičajenom značenju predstavljaju osobitu vrstu izazova i za autore i za gledaoce, i može se očekivati da će i dalje biti motiva za obostrano istraživanje.

 

Milen Alempijević

 


1 Henri Miler, Predraga moja Brenda, Zagreb, 1987, str. 27-28.
2 Pornografija oslikava svet kakav bi njeni konzumenti želeli da on bude: "pornotopija", puna zdravih i privlačnih muškaraca i žena, koji kao da ne žele ništa više nego da zadovolje svaku moguću seksualnu želju, piše Hans Mas u eseju naslovljenom Ko kaže da pornografija ne može biti umetnost, podsećajući nas da je termin pornotopija (pornotopia) skovao Stiven Markus u svojoj knjizi The Other Victorians iz 1964. godine. Hans Maes, Who Says Pornography Can’t Be Art, u: Art & Pornography: Philosophical Essays, prir.: Hans Maes, Jerold Levinson, Oxford, 2012, str. 22.
3 Ošimina filmska priča oslanja se na istinit događaj zabeležen u policijskim dosijeima onog vremena, a ljubavnica neutaživih prohteva, Sada Abe, bila je nadahnuće i drugim rediteljima pre i posle Ošime: Noboru Tanaki, 1975. godine (A Woman Called Sada Abe) i Nobuhiku Obajašiju, 1998. godine (Sada).
4 Petra van Brabandt, Jesse Prinz, Why Do Porn Films Suck? , u: Art & Pornography: Philosophical Essays, Oxford, 2012, str. 187.
5 Donald Richie, In the Realm of Senses: Some Notes on Oshima and Pornography, www.criterion.com
6 Joe A. Thomas, Gay Male Pornography Since Stonewall , u: Sex for Sale: Prostitution, Pornography and the Sex Industry (priredio Ronald Weitzer), London, 2000, str. 52.
7 Dr Milan Ranković, Seksualnost na filmu i pornografija , Prosveta, Institut za film, Beograd, 1982, str. 263.
8 Ono što je najočiglednje u porno-filmovima jeste slika hipertfrofirane potencije (...) tako da se gledalac neprekidno uvjerava u vlastitu moć, čija ga slika zavlači u sve opasnosti penisokratije koja uvijek i jedino dokazuje sebe samu. Predrag Finci, Pornografija, vesela umjetnost ili esej o osami , Delo 1-2, Beograd, 1992, str. 340.
9 Vojaer i ne opaža da se njegova seksualnost vremenom transformiše u autoseksualnost, da ga njegova na platnu ospoljena želja čini introvertom koji se sve više bavi isključivo samim sobom. Predrag Finci, nav. delo, str. 339.
10 Nikola Visković, Erotika, pornografija, erotoposi , Sveske br. 73, Vršac, 2004, str 135.
11 Sharon A. Abbot, Motivations For Pursuing An Acting Career In Pornography , u: Sex for Sale: Prostitution, Pornography and the Sex Industry (priredio Ronald Weitzer), London, 2000, str. 26.
12 www.baise-moi.co.uk
13 Predrag Finci, nav. delo, str. 336.
14 Linda Williams, Screening Sex , Duke University Press, Durham, 2008, str. 261.
15 Robert Grejvz je o ovom rimskom caru napisao knjige Ja, Klaudije i Klaudije bog, na osnovu kojih je BBC 1976. godine godine snimio seriju s izvanrednim Derekom Džejkobijem u naslovnoj ulozi.
16 Michel Cazenave, Roland Auguet, Ludi carevi , August Cesarec, Zagreb, 1990, str. 144.
17 Budžet filma je iznosio preko 17 miliona dolara, što ga u ovom smislu i danas čini respektabilnim. Na filmu je radilo oko 2500 ljudi, a jedna od upečatljivih vizuelnih karakteristika ovog spektakla je i megalomanska scenografija. Pomenimo ovde samo arenu u sceni brutalnog pogubljenja upriličenog za zabavu širokih narodnih masa, koja je zauzimala prostor tri fudbalska igrališta, a monstruozna sprava čiji mehanizam odseca glave osuđenika do vrata zakopanih u zemlju bila je u visini petospratnice.
18 Jedan detalj iz Mičelove pornotopije je svojevrsni omaž. Sofija je dovela i muža u klub Shortbus , rešeni su da budu u kontaktu s drugim ljudima, ali da neprestano održavaju vezu. Za to će im koristi vibrirajuće jaje koje će ona staviti u vaginu, a mužu dati daljinac. Ovaj gadget na sebi ima natpis " The Realm of Senses " - Carstvo čula.
19 www.baise-moi.co.uk
20 Jovana Gligorijević, Zašto žene gledaju porniće , Vreme, br. 1147-1148, 2012.

 
Knjige
 
Galerija
 
Strip
 
Muzika
 
Film
Advertisement