Home Home
Otisak Otisak
Profil Profil
Intervju Intervju
Kolumne Kolumne
Globtroter Globtroter
Dnevnik Dnevnik
Bunker Bunker
Arhiva Arhiva
Najave Najave
Scena Scena
Anketa Anketa
Kontakt Kontakt


 

Srđan V. Tešin: Alternativni vodič kroz Vavilon (54)

 

Rokenrol i subverzivnost

 

Image1. Uvodna razmatranja o rokenrolu: Rokenrol nije isključivo muzika i tumačiti ga samo tako bilo bi pogrešno. Naravno, muzika je, nedvosmisleno, osnova od koje je rokenrol pošao na višedecenijski put ka formiranju kulture. Rokenrol je, bez sumnje, najveća kulturna revolucija 20. veka!

 

Rokenrol kultura je širi pojam od rokenrol muzike koju prati. (U humanističkim naukama su istovremeno u upotrebi pojmovi "rokenrol kultura" i "rok kultura".) Rokenrol je prešao nekoliko faza "muzičke pobune":
1) rokenrol je generacijski sukob tinejdžera sa roditeljima,
2) rokenrol je pokret koji je doneo masovni govor pobune iskazan kroz učenička, studentska, ekološka, politička, društvena i socijalna pitanja,
3) rokenrol je posledica fenomena masovnosti i industrijalizacije muzike.

 

Rokenrol je - i kao muzika i kao kultura - preskočio istorijske granice civilizacija i ideologija: rasne, etničke, jezičke, političke, verske, seksualne i socijalne barijere. "Na američkom Jugu uz rokenrol je uklanjana rasna segregacija. Na daljem putu padale su niže prepreke u Zapadnoj Evropi, a potom i one više u Istočnoj Evropi. Kroz zemlje hrišćanske civilizacije rokenrol je nastavio put ka islamskim i dalekoistočnim svetovima. I sve se to dogodilo od sredine pedesetih do početka šezdesetih godina 20. veka. Za svega nekoliko godina urbana omladina širom Zemljine kugle slušala je istu muziku i plesala uz isti ritam." (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.) Međutim, u državama Istočnog bloka rokenrol scene su od početka bile sasvim tihe pa tek kasnije, sa popuštanjem sovjetske stege 70-ih godina, postale glasnije pod naletom ideoloških pritisaka. Rokenrol je postao značajan kao zvuk Hladnog rata.

 

U Jugoslaviji, koja je balansirala između Istoka i Zapada, razvijao se potpuno osoben vid rokenrola. Jugoslavija je do kraja šezdesetih u rokenrol muzici videla jedan od "integrativnih faktora za mlade Jugoslovene, progresivnu potvrdu za jugoslovensku politiku mira, neutralnosti, jednakosti i ljubavi među ljudima svih boja kože"." (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.)

 

Rokenrol u Jugoslaviji je prošao put od potpunog negiranja do masovnog prihvatanja. Prvi članci u jugoslovenskoj štampi o rokenrolu na Zapadu pojavili su se 1956. godine i bili su veoma kritični prema "nemoralnoj" muzici koja je osvojila Sjedinjene Američke Države i Veliku Britaniju. Ipak, nezaustavljiv prodor rokenrola u jugoslovenski društveni prostor desio se 1968. godine, prešavši iz faze potkulture šezdesetih u rokenrol kulturu sedamdesetih i osamdesetih, put od igranki u domovima kulture do koncerata u arenama i na stadionima.

 

Ne sme se smetnuti s uma činjenica da je jedno od najvažnijih postignuća rokenrola to što je stvorio transnacionalnu i transkulturnu omladinu, jer više nisu bili važni ni poreklo ni političke i jezičke barijere. Veza između zapadnjačkog poimanja rokenrola i jugoslovenskog iskustva može se videti i u politici nove levice koju su zastupali bitnici i hipici. Oni su proklamovali nove tipove zajednica, nove oblike porodica, nove seksualne običaje, nove načine življenja i nove estetičke oblike. Mladi i na Zapadu i u Jugoslaviji su se isto oblačili i slično ponašali. Kroz seks, drogu i rokenrol, kao i razmenu mišljenja, tražili su alternativu zapadnjačkom potrošačkom društvu, odnosno, socijalističkoj ideologiji. U tome se ogledala subverzija hipika i "mladih levih".

 

Uloga Josipa Broza Tita, doživotnog predsednika Jugoslavije, u kanonizaciji rokenrola od presudne je važnosti: prvo je 1966. godine svojim prisustvom na jednom rokenrol koncertu dao legitimitet "električarskim" sastavima, a potom je, na isti način, 1969. godine otpratio odlomak iz rok mjuzikla "Kosa", na samom vrhuncu hipi pokreta. Ukratko ćemo se, u nastavku ovog rada, pozabaviti izazovima koje je rokenrol uputio jugoslovenskom socijalističkom društvu, sagledavajući neke od aspekata njegove nesumnjive subverzivnosti po socijalističko društvo.

 

1.1. Kratka geneza rokenrola u Jugoslaviji, od prvih izazova do kolapsa: "Kakve je izazove rokenrol uputio jugoslovenskom socijalističkom društvu?", zapitao se istoričar Aleksandar Raković u knjizi "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968".

 

Prvi izazov koji je rokenrol uputio socijalističkom društvu tokom druge polovine pedesetih godina prošlog veka bio je žustar ples kakav ranije nije niti viđen niti igran. Takav ples je u Jugoslaviji napadan kao nepristojan i kao nekvalitetan, ali ne i kao pretnja socijalističkom moralu. (Eskurs: Rokenrol ples, npr. čuveno Elvisovo njihanje kukovima, je izazivalo slične reakcije i u SAD 50-ih godina.)

 

Sledeći izazov rokenrola socijalističkom društvu stigao je kroz oslobođenu žensku seksualnost krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošlog veka. Ovaj izazov je shvaćen kao kršenje patrijahalnog, ali ne i socijalističkog morala.

 

Naredni izazov je bio najozbiljniji i ticao se masovnosti rokenrola. Bilo je pokušaja da se kroz partijske analize i članke u štampi rokenrol označi kao opasan po socijalistički moral. Upotrebljavane su teške diskvalifikacije rokenrola uz obaveznu ideološku pozadinu. Tek nakon beogradske gitarijade 1966. godine rokenrol sastavi su svake godine svirali pred Titom za Dan mladosti. (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.) "Električarski" sastavi su svirali svoje verzije revolucionarnih, partizanskih i brigadirskih pesama. (Najpoznatije pesme su izvodili "Korni grupa", Đorđe Balašević, Zdravko Čolić, Ismeta Krvavac, Dado Topić, Meri Cetinić, Oliver Dragojević, Neda Ukraden, "Generacija 5" i drugi. Izvor: http://www.titomanija.com.ba) Vrata Partije više nisu bila zatvorena za dugokose mladiće. "Nabujali jugoslovenski rokenrol dobio je formu potkulture sa karakterističnom muzikom, modom i društvenim životom kroz klubove, časopise, radio i televizijske emisije", piše Raković. (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.)

 

Štaviše, rokenrol ne samo da je našao mesto u jugoslovenskom pop-kulturnom modelu, već je postao njegov nosilac sve do raspada Jugoslavije. (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.)

 

Rokenrol je vremenom, od svog nevinog i buntovnog doba, postao unosna i tražena "roba" na jugoslovenskom tržištu: omladina je kupovala gramofonske ploče i kasete, odlazila na koncerte popularnih grupa i pevača, kupovala rok-štampu ("Džuboks", "Rock", itd.), jednom rečju: rokenrol je u svojoj kasnoj jugoslovenskoj fazi predstavljao komercijalno isplativ vid popularne kulture. iako je novokomponovana narodna muzika (neofolk, narodnjaci) ipak uvek bila naslušanija, dakle i najkomercijalnija. Ujedno, mogućnost da se obrati većem broju slušalaca poslužila je nekim rokenrol autorima da iskažu svoj jasan politički stav, različit od onog ideološki proklamovanog. Jugoslovenski rokenrol u svojoj pank i novotalasnoj fazi predstavlja poligon za sve brojnije autohtone autore svesne vremena u kojem žive i problema o kojima ne žele da ćute. Time je rokenrol u Jugoslaviji dobio svoju istinsku umetničku težinu, jer to više nisu bile pesme-obrade, već izrazite autorske pesme u kojima se ne pevaju poskočice poput "Hop-cup poskočiću", "Trla baba lan" ili "Cigu-ligu", već one u kojima se otvoreno izražavaju bunt, očaj, neslaganje ili nezadovoljstvo stanjem u društvu "post-titovskih pionira", kako je ovu generaciju nazvala antropološkinja Ildiko Erdei. Nekako , S promenom kulturne politike, oko 1990. godine, poklopilo se da je sa propašću socijalističke države propao i rokenrol u Jugoslaviji i ustupio mesto hibridnim muzičkim i kulturnim formama poput "turbofolka" i "dizel" kulture.

 

2. Subverzivnosti Titovih pionira: Nakon Drugog svetskog rata, novo jugoslovensko društvo težilo je ka formiranju novih institucija i novih vrednosti, kao i novih načina razmišljanja i ophođenja, te je zbog toga država radila na stvaranju poželjnih diskursa i sistema predstava, poput onih o "srećnom socijalističkom čoveku" ili "srećnom socijalističkom detinjstvu". (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.)

 

U takav sistem predstava se odlično uklapala slika rokenrola kao multikulturalne i progresivne muzike. Ipak, u poslednjoj deceniji pre raspada Jugoslavije, nakon smrti harizmatskog autoriteta Josipa Broza Tita, koncept "jugoslovenske srećne budućnosti" se drastično menja.

 

Post-titovski pioniri rođeni su skoro 30 godina nakon Drugog svetskog rata, koji je za njih bio daleka prošlost i o kojoj su se informisali najviše putem partizanskih filmova i TV serija. Ovi poslednji pioniri svoje tinejdžerske dane proživeli su tokom osamdesetih, deceniji koja je po svemu fascinantna i koju Ildiko Erdei naziva "predvorjem tranzicije". Tokom ove dekade ideje socijalističke ideologije su se rastakale i menjale, da bi na koncu ustupile mesto drugim ideologijama, među kojima su najuticajnije konzumerizam i nacionalizam.

 

Detinjstvo poslednjih Titovih pionira ima hibridni karakter. Erdei primećuje da je proces inicijacije ove generacije u potrošačko društvo tekao između nestajanja ideološki oblikovanih socijalnih uloga (npr. uloga pionira i omladinaca) i uzora i modela koje je pružao svet potrošnje (npr. filmovi, muzika, koncerti ili umetnički projekti). Ovaj proces pretvaranja pionira u potrošače Erdei naziva "revolucijom u senci". (Ildiko Erdei, "Čekajući Ikeu: potrošačka kultura u postsocijalizmu i pre njega", Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiu Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 2012.)

 

Najvažnija odlika koja karakteriše ovu generaciju jeste izraženi osećaj gubljenja iluzija o obećanom boljem životu u postojećim ideološkim i društvenim okvirima koje je socijalizam pružao. Besperspektivnost koju je osećala ova generacija najbolje je oslikana u filmovima snimljenim osamdesetih, među kojima su najvažniji "Oktobarfest" Dragana Kresoje ili "Dečko koji obećava" Miloša Radivojevića i u muzici koju su stvarali Branimir Džoni Štulić i "Azra", "Električni orgazam", "Prljavo kazalište", "Buldožer", "Pankrti", "Paraf", "Laibach", "Balkan" i bendovi okupljeni oko projekata "Paket aranžman" i "Artistička radna akcija"... Delovanja ovih bendova imala su širok dijapazon i ogledala su se u subverziji pop muzike, nametanju socijalnih tema u muzici, političkim i rodnim provokacijama u muzici...

 

Samo letimičan pregled stihova najpoznatijih pesama ovih grupa govori o njihovom manje ili više jasno i razgovetno iskazanom političkom i socijalnom angažmanu, što, nesumnjivo, predstavlja subverzivnost prema ideološki okoštalim matricama u kojima se kretalo jugoslovensko društvo: "Ali mi bismo hteli da se svet zatalasa / Drugorazredne junake nikada niko ne vidi" ("Pankrti"), "Visoka tiraža nepokretna masa / visoka tiraža poslušna smo masa" ("Paraf"), "Moje su nebo vezali žicom / po mome mozgu crtaju šeme" ("Električni orgazam"), "Moj bože koliko demagogije sustavno poređane u artiljerijske salve / koliko pokradenih misli iza kojih ne stoji ništa osim mržnje sujete vlasti" ili "Sloboda nije božje sjeme pa da ti ga neko daje / sloboda nije zahvalnica pročitana abecednim redom / sloboda nije krilatica reklamnog panoa [...] sloboda nije podmetanje ideološki zakržljale forme / sloboda nije podmetanje ideološki bilo kakve forme" ("Azra"), (Izvor: Dragoslav Andrić, "Stereo stihovi", Narodna knjiga, Beograd, 1983.)"Minimalac svakog prvog / Mala firma šta će sutra biti / Topao hleb i litar mleka / Akontacija, zajmovi, krediti..." ("Balkan").

 

Možda najupečatljivija pesma iz vremena novog talasa jeste pesma zagrebačke grupe "Prljavo kazalište" "Sretno dijete" autora Jasenka Houre. Tekst pesme zaslužuje da bude naveden u celini:

 

Ja sam odrastao uz ratne filmove u boji
uz česte tučnjave u školi
uz narodne pjesme pune boli
Ja sam stvarno sretno dijete

 

Ja sam odrastao uz predivne vojne parade
uz studenske demonstracije
(izgubio sam sliku iz legitimacije)
Ja sam stvarno sretno dijete

 

Ova (cinična) pesma ilustruje ono o čemu Ildiko Erdei piše u svojoj studiji: "Dok je generacija njihovih roditelja naraslu potrošačku moć tokom sedamdesetih iskoristila za kupovinu stana, kuće ili vikendice i njihovo opremanje, i ulaganje u malo bolji kvalitet života koji je podrazumevao redovne godišnje odmore i putovanja u inostranstvo, generacije mladih iz post-titovskog vremena postale su, tražeći smisao i uporište u nečem drugom, potrošači slika, predstava i novih kulturnih projekata, oličenih u potkulturnim grupama, muzici [naročito u panku i novom valu/talasu prim.aut.], alternativnoj politici"." (Ildiko Erdei, "Čekajući Ikeu: potrošačka kultura u postsocijalizmu i pre njega", Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiu Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 2012.)

 

3. Dvoličnost rokenrola i pank kontroverza: Kada je reč o sukobu rokenrola sa sistemom, odnosno o vezi rokenrol kulture i revolucije, francuski sociolog Anri Torg u knjizi "Pop i rok muzika" (Anri Torg, "Pop i rok muzika", Clio, Beograd, 2001.) konstatuje da rokenrol kultura pokazuje izrazitu dvoličnost, jer "s jedne strane ona je revolucionarna, u tom smislu što u sebi nosi subverzivnost i poziv na revoluciju, a sa druge strane ona ograničava revolucionarno delovanje pružajući osećaj postrevolucionarnog zadovoljstva, ali ograničenog i bez ozbiljnih posledica po sistem". Državni sistem pruža mogućnost da se snažan omladinski bunt iscrpi u rokenrolu koji je, na kraju krajeva, ipak muzika, odnosno "ostaje kultura, a kada je revolucija u pitanju, na tom polju ne može biti dozvoljena za radikalnije promene"." (Anri Torg, "Pop i rok muzika", Clio, Beograd, 2001.)

 

Dvoličnost rokenrola se ogleda i u tome što formalno pripada kontrakulturi, a visokokomercijalan je i predstavlja basnoslovan izvor zarada upravo za one protiv kojih se, nominalno, rokenrol autori bore u svojim pesmama.

 

Rokenrol kultura nesumnjivo svoju snagu crpi, pre svega, iz muzike, ali i iz "pubertetske pobune tinejdžera" protiv škole i društva. Ali ni ova pobuna nije jednaka u svim zemljama Zapada gde je rokenrol i nastao. U Sjedinjenim Američkim Državama rokenrol se razvio u kulturu za široke slojeve bele omladine srednje klase, koja nije želela crnu kulturu, već samo onaj element crne kulture koji je nosio senzualnu pobunu protiv banalne dosade bele kulture, u školi i u društvu. S druge strane, u Velikoj Britaniji rokenrol je dobio karakter političkog i socijalnog protesta. (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.)

 

Za razliku od Jugoslavije gde se - nigde pa ni u rokenrolu - nije smelo otvoreno govoriti o uticaju neprikosnovenog jugoslovenskog vođe na stanje u društvu, britanski pank bendovi otvoreno su pevali o onima koje su smatrali odgovornim za stanje u društvu. Navedimo samo nekoliko najpoznatijih primera: "Bože, spasi Kraljicu. / Njen fašistički režim. / Napravili su od tebe morona, / potencijalnu H-bombu / Bože, spasi Kraljicu. / Ona nije ljudsko biće, / nema budućnosti / u snovima Engleske" (Dejan Cukić, "45 obrtaja - priče o pesmama", Laguna, Beograd, 2007.) ("Sex Pistols"). Ova pesma britanskih Neprijatelja Broj jedan predstavljala je krik protiv političkog sistema, ali i protiv muzičke industrije koja se pretvorila u žabokrečinu. Ili, drugi primer, "London zove, ne ugledajte se na nas. / Lažna bitlmanija je propala" (Dejan Cukić, "45 obrtaja - priče o pesmama", Laguna, Beograd, 2007.) ("The Clash").

 

Nema idola, nema uzora... Pank je eksplozija koja ruši sve pred sobom! Pank je najsubverzivniji oblik rokenrola dotad viđen. Ipak, u srcu pokreta, industrijsko omasovljenje autentične pobune nailazilo je na ciničan otpor i on se rasplinuo na mnogo mirniji oblik nazvan - "novi talas". Ako je grupa "Sex Pistols" bila simbol pankerskog udarca u stomak učmalog društva, onda je "The Clash" bio svest i savest tog napada.

 

S druge strane, generalno gledano, pank pokret u Jugoslaviji nije bio politički pokret. Vojkan Trifunović u tekstu "Kontrolisana pobuna (Pank u Jugoslaviji)" primećuje: "Iako je bilo za očekivati da će pojava pank muzike izazvati uznemirenje u jugoslovenskom establišmentu, osim javnog zgražavanja na pojavu raščupanih pankera, značajnije reakcije nije bilo. Izgleda da je samoupravno socijalističko društvo zatajilo na trenutak"." Razlog tome je taj što nije bilo ni nekakve centralne institucije za cenzuru, ni cenzure pre ili tokom umetničkog procesa. "Tek pošto su pankeri označeni kao rušilački element koji svojom pojavom negativno utiču na socijalističku omladinu, reakcija vlasti postaje nešto izraženija. Nije bilo neobično da se koncerti zabranjuju ili prekidaju, a članovi pojedinih bendova su se našli pod prismotrom državnih organa", piše Trifunović. Ipak, možda represivne mere nisu ni bile potrebne, primećuje Trifunović, jer su "akteri pank pokreta u SFRJ bili mahom apolitični mladi ili studenti, kojima je glavni cilj bio stvoriti prostor za slobodno izražavanje". Iz ovoga se može zaključiti da je suštinska karakteristika "prvog talasa" jugoslovenskog panka - potpuna apolitičnost, jer u njihovom izražavanju gotovo da nije bilo dublje političke pozadine. (Izvor: http://www.akuzativ.com/teme/385-kontrolisana-pobuna-pank-u-jugoslaviji) Vremenom će se među autorima post-panka i novog talasa pojaviti potpuno drugačiji glasovi, svesnih težine političkih poruka koje nose njihove pesme. To su bendovi poput "KUD Idijoti" (obrade antifašističkih pesama), "Laibach" (upotrebe uniformi i totalitarne estetike), VIS "Idoli" (manipulacija medijima, u pesmama: parodijski odnos prema Nemcima i Sovjetima, antropološki prilaz pravoslavlju)...

 

4. Umesto zaključka: Rokenrol je, dakle, kao kultura bio revolucionaran i po svojoj prirodi subverzivan. Iako je nemoguće jednoznačno definisati rokenrol muziku i rokenrol kulturu, nekoliko njegovih odlika se može pronaći u svim definicijama: uz ovu muziku se stvarala potkulutra angažovana radi promene društva, suzbijanja militarizma, potkultura okupljena oko slogana "seks, droga i rokenrol" i oko zajedničkih navika. Sve ove odlike su subverzivne same po sebi jer se tiču prevrednovanja tradicionalnih vrednosti i dovođenja u pitanje ustaljenog poretka u društvu.

 

(Ekskurs: Kakofonija definicija: "Rok je popularna kultura"; "rok je masovni medij"; "rok je kapitalistička industrija"; "rok je muzički biznis"; "rok je naročito dobar izraz problema mladalačke zajednice"; "rok je izvor energije, razgaljenosti i dobre volje"; "rok izražava i porečenu devojačku seksualnost i razrešava je kroz fantazije igre, budnih snova i zidnih postera"; "rok je dokolica"; "rok je kontrakultura"; "bit roka je užitak"; "rok više ne mora biti muzika mladih jer stariji obožavaoci roka sada su roditelji tinejdžera". (Aleksandar Raković, "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.) "Rokenrol nije muzika, rokenrol je ideal", napisali su Petar Peca Popović i Mihajlo Pantić u knjizi "Biti rokenrol", Službeni glasnik, Beograd, 2011.)

 

O pravoj subverzivnosti jugoslovenskog rokenrola, onoj političkoj i socijalnoj, može se govoriti tek sa pojavom panka i novog talasa u Jugoslaviji (u svojim rudimentarnim počecima, rokenrol u Jugoslaviji bio je subverzivan u onom smislu što je poljuljao temelje tradicionalnog, patrijahalnog i konzervativnog društva prevashodno načinom oblačenja i ponašanja rokenrol aktera).

 

Gotovo da nema razlike u glavnim odlikama rokenrol subverzivnosti između zapadnjačke i jugoslovenske omladine. I jedni i drugi pripadaju transkulturnoj naciji mladih i zalažu se za radikalan otklon od prethodnih generacija (Odličan "novotalasni" primer je pesma "Bolje da nosim kratku kosu" novosadske pank grupe "Pekinška patka": "Kasno je za hard rock. / Umorni su Gilan i Plant. / Ubila ih velika lova. / Sveža krv je novi val. / Bolje da nosim kratku kosu / i slušam taj zvuk".)

 

Treba, svakako, pomenuti i materijalne uslove jugoslovenskog rokenrola, tj. činjenicu da su, za razliku od SAD i UK, u SFRJ sve radio i TV stanice, kao i diskografske kuće, bile u državnom ("društvenom") vlasništvu, što je svakako bio najjači ograničavajući činilac subverzivnosti jugoslovenskog rokenrola.

 

Još jedna značajna odlika subverzivnosti jugoslovenskog rokenrola može se videti u činjenici da su razne varijante rok muzike u Jugoslaviji nastajale kao muzičke aspiracije dece vojnih lica, odnosno, malo šire, "crvene buržoazije", što je samo po sebi subverzija par excellence, jer predstavlja izrazito ličan sukob između generacija očeva koji su gradili socijalizam i generacije sinova koji su zdušno radili na demontaži socijalističkog društva.

 

Srđan V. Tešin

 

Literatura:
- Andrić, Dragoslav: "Stereo stihovi", Narodna knjiga, Beograd, 1983.
- Cukić, Dejan: "45 obrtaja - priče o pesmama", Laguna, Beograd, 2007.
- Erdei, Ildiko: "Čekajući Ikeu: potrošačka kultura u postsocijalizmu i pre njega", Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiu Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 2012.
- Popović, Petar Peca i Mihajlo Pantić: "Biti rokenrol", Službeni glasnik, Beograd, 2011.
- Raković, Aleksandar: "Rokenrol u Jugoslaviji 1956-1968", Arhipelag, 2012.
- Torg, Anri: "Pop i rok muzika", Clio, Beograd, 2001.

 

Web izvor:
- Trifunović, Vojkan: "Kontrolisana pobuna (Pank u Jugoslaviji)", http://www.akuzativ.com/teme/385-kontrolisana-pobuna-pank-u-jugoslaviji

 
Knjige
 
Galerija
 
Strip
 
Muzika
 
Film
Advertisement