Bunker: Simon Reynolds, književnost i vinil ploče
Ecstasy-generacija
"Što se prvo pojavilo, ecstasy ili rave-kultura?"
pita se Simon Reynolds u svojoj knjizi "Generation Ecstasy: Into the
World of Techno and Rave Culture". Rock-kritičar većinu svojeg radnog
vijeka, Reynolds je 1991. posjetio jedan rave-party, uzeo ecstasy
("drogu ljubavi") i ostao "nakemijan" sljedećih nekoliko godina.
Reynolds je rođen 1963. u Londonu. Diplomirao je na Oxfordu (američku
povijest). Nakon što se oženio 1992. godine, preselio se u New York i
otada piše za "Spin", "New York Times" i brojne druge publikacije. U
svojoj knjizi Reynolds otkriva korijene ravea u detroitskom technu i
čikaškom houseu te prati njegovu preobrazbu u bezbroj europskih
podžanrova kao što su trance, jungle, hardcore, ambient, gabba, i big
beat.
(Sean O'Neall & Simon Reynolds: "Rave-kultura", s engleskog preveo Kristian Göttlicher)
Sretan sam što sam ušao u svijet glazbe upravo u određenom trenutku
- neposredno nakon punka - kada se općenito vjerovalo da je za rock
"put prema naprijed" uključivao posuđivanje ideja od plesne glazbe.
"Sretan" jer je bilo prekasno da mi mozak isperu svjetonazorom "disco
je sranje". Svi moji rani intersi za glazbu bili su postpunk-izleti u
područja funka i duba: "Metal Box" "Public Image Limiteda", "Cut" "The
Slitsa", "Remain in Light" "Talking Headsa". U svim mojim, na sreću
prolaznim fantazijama o sviranju u bendu bio sam basist, poput Jaha
Wobblea; samo što sam "zračnu" gitaru naučio svirati mnogo kasnije.
Čini se da ranih osamdesetih nije bilo neobično biti uzbuđen zbog
electro-funka koji je dolazio iz New Yorka na etiketama kao što je
"Prelude", kao što sam ja bio uzbuđen zbog "Falla" ili "The Birthday
Party"-ja. Niti potrošiti toliko vremena i novca na potragu za
rabljenim disco-singlicama i LP-jima Donne Summer, kao u šezdesetima na
albume "Byrdsa". Započinjući kao glazbeni novinar kasnih 80-tih,
posvetio sam mnogo svoje govorničke energije na kampanju za preporod
neopsihodeličnog rocka. No još uvijek sam imao mnogo rezervne energije
za hip-hop i proto-house umjetnike kao što su "Schoolly D",
"Mantronix", "Public Enemy", Arthur Russell i "Nitro Deluxe". Početkom
1988. čak sam napisao jedan od prvih priloga o acid houseu.
Da tako kažem, moje shvaćanje plesne glazbe bilo je u osnovi
rokersko utoliko što nikada nisam bio doista uključen u izvorni miljée
te vrste glazbe, u klubove. Ovo bi se možda moglo oprostiti s obzirom
da je osamdesetih londonskim klupskim svijetom vladala "kultura stila".
Njezina prijetvornost i politika puštanja u klub, uvezene go-go
plesačice i opskurnost starinskog funka bili su anatema mojoj viziji
uskrsnuća psihodelije, dionizijskog kulta zaborava. Pomalo sam shvaćao
da se iza ugla nazire psihodelična plesna kultura, da instrumenti i
vremensko-prostorne koordinate neopsiholedičnog preporoda ne bi trebali
biti wah-wah-pedale i Detroit 1969. godine, nego "Roland 303"
bas-mašine i Detroit/Chicago 1987. godine.
Moje shvaćanje plesne glazbe bilo je rokersko; zbog toga što nisam
znao gotovo ništa o tome kako je ta glazba funkcionirala u svojemu
"pravom" kontekstu bio sam sklon usredotočenju na pojedine umjetnike.
Rock-kritičari su još uvijek skloni takvom pristupu plesnoj glazbi:
traže autore-genije za koje im se čini da najviše obećavaju u
kategorijama dugotrajnih karijera zasnovanih na albumima. Ali
dance-scena zaista ne funkcionira tako: tu se radi o 12-inčnim
singlicama, umjetnici nisu previše zaštićeni, a DJ-i su više žarišne
točke koje privlače poklonike, nego bezlični, anonimni proizvođači.
Tri godine prije nego što sam doživio rave-kulturu na njezinu terenu
i u njezinim kategorijama, veličao sam grupe kao što su "808 State",
"The Orb" i "The Shamen" na temelju toga što je njihovu glazbu imalo
smisla slušati kod kuće, a trajala je poput jednog albuma. Danas se
šćućurim kad se sjetim da sam pišući recenziju drugog LP-a grupe "Bomb
the Bass" predložio termin "progresivni dance" kako bih opisao tu novu
vrstu glazbe albumski orijentiranog izvođača. Ta podjela između
takozvane progresivne elektronike i običnog "sirovog rave-materijala"
za mene je postala definicija "potpuno pogrešnog shvaćanja".
1991. konačno sam "skužio", nošen plimom bivših indie-rock
prijatelja koji su se uključili, uskladili i otkačili. Na neki način
bilo je otkrivenje doživjeti tu glazbu u njezinu pravom kontekstu - kao
dio sustava. To je bio potpuno drugačiji i ne rokerski način upotrebe
glazbe: himničke stvari, a ne albumi, potpuno protjecanje DJ-evog
miksa, alternativni mediji piratskog radija i specijaliziranih
prodavaonica ploča, glazba kao sinergijski partner droga, i cijeli taj
magični/tragični krug življenja za vikend, što plaćaš spuštanjem
sredinom tjedna. Bilo je nekakve oslobađajuće radosti u predavanju
radikalnoj anonimnosti glazbe, u tome da te nije briga o kojim se
imenima ili stvarima radi. "Smisao" glazbe ticao se makro-razine
cjelokupne kulture, i bio je mnogo širi od zbroja njegovih dijelova.
"Ono što sada moramo izgubiti je to obmanjujuće, nagrizajuće znanje,
tu potrebu da sakupljamo i zadržavamo. Moramo otvoriti naše mozgove
koji su bili zaustavljeni i zatrpani nasumičnim informacijama, i još
jednom naši udovi moraju uklesati u zrak obrasce svoje želje - ne
utvrđene mjere i rutinersko sinkopiranje jazz-funka, nego putenu glazbu
potpunog oslobođenja. Još jednom moramo od radosti učiniti zločin
protiv države". Ovaj odlomak iz "New Musical Expressa", Barneyja
Hosynsa, napisan 1981. godine, promijenio je moje predodžbe o glazbi,
poslao me u potragu za onom vrstom dionizijskog duha koji je Hosyns
pronašao u "Birthday Party"-ju. Kao poklonik, ja sam ga pronašao u
Hendrixu i "The Stoogesima", kao kritičar u bendovima kao što su "Young
Gods", "The Pixies" i "My Bloody Valentine". No bez obzira na sve to
nikad nisam na nekoj masovnoj razini vidio takvu vrstu fizičkog
prepuštanja kakvo je zamislio Hosyns.
Posljednje mjesto na kojemu bih očekivao da ću pronaći
suvremene bakanalije bio je cool-crippled-kontekst plesne glazbe. Ali
to je ono što sam vidio 1991. na "Progeny"-ju, jednom u nizu
DJ-and-multiband-spektakala koje su organizirali The Shamen. Bilo je
prilično dobro, a live-improvizacija "Orbitala" na njihov klasik
"Chime" od kojega ti prolaze trnci niz kičmu bila je uzbudljiva. Ali
ono što me je zaista rasturilo bilo je DJ-evo podizanje Sturm und
Dranga ekstatičnim-kubističkim-bombastičnim hardcore technom nalik na
Orffovo djelo "Carmina Burana", zatim zrake svjetlosti koje presijecaju
zrak kako bi proizvele freske u zraku, i, iznad svega, masa: seksi
dečki, goli do pasa koji se prelijevaju u znoju, prelamajući se i
gibajući se kao da prakticiraju nekakvu tajanstvenu borilačku vještinu;
ozarene cure koje zatvorenih očiju, urezuju čudne hijeroglifske oblike
u zraku. To je bio dionizijski paroksizam programiran i beskonačno
ponavljan za vječnost.
Moje drugo, fatalno rave-otkrivenje (rave-alation) koje me
pretvorilo u ovisnika, zbilo se nekoliko mjeseci poslije na
četverostrukom koncertu najboljih rave-izvođača 1991. godine: "N-Joi",
"K-Klass", "Bassheads" i "M People". Ovoga puta, potpuno pod ujecajem
ecstasyja, konačno sam instinktivno shvatio zašto je ta glazba
napravljena upravo tako: to kako ti određene podrhtavajuće teksture
naježe kožu, a određeni riffovi oscilatora potiču ecstasy-vrhunac;
način na koji se plinoviti diva-vokali zrcale u tvojim vlastitim
nadirućim osjećajima. Konačno, shvatio sam ecstasy kao soničnu znanost.
Štoviše, postalo je jasnije da je publika zvijezda: onaj tamo tip koji
izvodi svoj čudnovati fishy-finger-ples bio je dio spektakla - scene -
jednako kao što su to bili DJ-i ili bendovi. Ples se proširio masom
poput superbrzog virusa. Smjesta sam se ubacio u novu vrstu plesanja -
trzaji i grčevi, nekontrolirani pokreti i poskakivanja, treskanje
tijela razbijenog na odvojene dijelove, zatim ponovno ujedinjenog u
cjelinu na razini plesnog podija. Svaki pojedini dio (ud, ruka
sklopljena poput pištolja) bio je kotačić u kolektivnom "stroju koji
žudi", uklopljen u udarce basa i riffove sekvencera sound systema.
Zajedništvo i samoizražavanje bili su stopljeni u energetsko polje
pulsirajuće, valovite euforije.
Moj pomalo zakašnjeli ulazak u house i techno-glazbu s rave-aspekta
imao je neobičan učinak: našao sam se, kao poklonik i kao kritičar, na
pogrešnoj strani kolosijeka. U kategorijama klase i godina (kao
dvadesetosmogodišnji pripadnik srednje klase), bilo bi logično da sam
naginjao "progresivnom houseu" i "inteligentnom technu", a ne da kao
jedinu opciju veličam degenerativne ekscese hardcore ravea. Ali,
djelimično zbog toga što sam bio početnik i još uvijek u fazi medenog
mjeseca, a djelimično zbog sklonosti prema krajnostima u glazbi, otkrio
sam da me sve više privlači hardcore. Suočen sa snisoshodljivošću
stručnjaka, razvio sam vlastitu kontra-predrasudu: uvjerenje da je
hardcore-scena u plesnoj kulturi pravi stvaralački motor ove vrste
glazbe, i da samoproglašene progresivne inicijative obično sadrže
povlačenje od ruba, povratak tradicionalnijim idejama "muzikalnosti".
Hardcore je ona jezgra u kojoj se isprepleću brojni stavovi i energije:
hedonizam sklon drogama, instinktivna prethodnica predavanju "volji"
tehnologije, DJ-funkcionalizam pod parolom "zajebi umjetnost, zapleši",
i mrvica gnjeva najnižih društvenih slojeva. Hardcore se odnosi na
različite zvukove u različitim zemljama i različitim vremenima, ali ta
riječ općenito jamči stav supkulturalne nepomirljivosti, odbijanje da
se bude vrbovan ili da se napravi uzmak.
U Londonu, otprilike 1991-92. godine, hardcore se odnosio na
ultrabrzu, breakbeat, drogom potaknutu buku, i od njega su zazirale sve
techno-face koje su "razmišljale ispravno". Za mene je to bila očito
najstimulativnije čudna i pomaknuta glazba devedesetih, luđačko
kanaliziranje duha punka na kraju milenija (šezdesetih je to bio
garage, a sedamdesetih "Stoggesi"/"Pistolsi") u tijelo hip-hopa
(breakbeat i bass). Doživio sam mnogo radosti gledajući kako se
hardcore razvija u jungle i drum'n'bass, koji su uslijed pobjedničkog
općeg odobravanja, postali vodeće oštrice suvremene glazbe.
Ali to što sam iskusio kako je to biti na "pogrešnom" mjestu u pravo
vrijeme, u meni je usadilo koristan Pavlovljev refleks: svaki put kad
čujem riječi hardcore ili sinonime poput dark, cheesy, upotrjebljene
kako bi ocrnile ovu scenu ili zvuk, naćulim uši. Nasuprot tomu, termini
kao što su "progresivno" ili "inteligentno" aktiviraju zvono za uzbunu;
kada underground-scena počinje govoriti na taj način, to je obično znak
da se intenzivno priprema za medijsku igru koja prethodi prihvaćanju
tradicionalne strukture glazbene industrije - s autorskim zvijezdama,
konceptualnim albumima, dugoročnim karijerama. Iznad svega, to je znak
da nam prijeti glazbena debilnost, glupa samodopadnost i nezaustavljivi
gubitak zabave. Hardcore-scene su najjače kad ostanu udaljene od svega
toga i umjesto toga cvjetaju poput anonimnih kolektiva, supkulturnih
strojeva u kojima ideje optječu naprijed i nazad između DJ-â i
proizvođača, kad se ovaj žanr razvija ubrzano, iz tjedna u tjedan.
Pridošlici u elektroničku plesnu glazbu obilje scena i podžanrova
može izgledati u najboljem slučaju zbunjujuće, a u najgorem slučaju
namjerno zagonetno. Donekle, ovo je varka stvorena perspektivom: klinci
koji su odrasli s technom misle da je rock onaj "koji uvijek zvuči
isto". Obvezne razlike poklonici rocka uzimaju zdravo za gotovo -
"Pantera", "Pearl Jam" i "Pavement" funkcioniraju u odvojenim estetskim
univerzumima - to ima smisla jedino ako si već sudionikom aktualnog
rock-diskursa. Isto se može primijeniti na plesnu glazbu: uđi unutra, i
žanritis (genre-it is) počinje imati smisla. Kao odjeljci u glazbenim
trgovinama, te kategorije su korisne. Ali one su također način pričanja
o glazbi, raspravljanja o tome čemu to služi i u kojem bi smjeru
trebalo ići.
Kasnih osamdesetih, "house" je bio sveobuhvatni opći
termin za rave-glazbu; Detroit-techno izvorno je bio tretiran kao dio i
dodatak Chicago-houseu. Ali do ranih devedesetih, primat housea nije
ugrozio samo "techno" - sada samosvojan žanr s vlastitim programom -
nego se i sam house počeo razdvajati u naizgled beskonačan niz prefiksa
- tribal, progressive, handbag - koji su se počeli umetati kako bi
definirali određene stilističke niti i ukuse tržišta. Ono što je nekad
bila ujedinjena supkultura zasnovana na mješavini glazbenih vrsta
počelo se razdvajati prema klasi, rasi i regionalnim granicama, kad su
različite skupine počele prilagođavati tu glazbu kako bi se uklopila u
njihove posebne potrebe i svjetonazore.
Kada sam 1991. počeo ići na rave-partyje, još uvijek je bilo moguće
čuti širok spektar stilova unutar pojedinog DJ-seta, kao i strašno
različite DJ-setove unutar istog programa. Ali tijekom te godine,
rave-kultura se raslojila na sve uže scene. Postalo je prelako izbjeći
slušanje glazbe u kojoj već nisi bio i mješanje s ljudima koji nisu
bili "poput tebe". Reći "Volim techno" do 1993. je postala besmislena
tvrdnja, budući da se afroamerički zvuk pod pritiskom raznih britanskih
i europskih supkultura preobrazio u tri osnovna žanra: hardcore i
njegovu ultrabrzu nizozemsku varijantu - gabba-u; jungle,
bass-heavy-hibrid hip-hopa, reggaea i techna; te njemački trance, s
njegovim metronomskim ritmovima i kozmičkim imaginarijem. Svaki od tih
žanrova uskoro se počeo cijepati na brojne podžanrove i pod-podžanrove.
Unatoč tom bujanju, moguće je generalizirati i reći da zapravo
postoje samo tri tipa elektroničke plesne glazbe, koja su određena
prema tome gdje i kako se ta glazba upotrebljava. Tu je glazba za
klubove: sofisticirani zvukovi, namijenjeni odrasloj publici kao što su
house, garage, te čišće forme bliske Detroit-technu. Postoje
hardcore-zvukovi stvoreni za jednokratne rave partyje i za klubove koji
su orijentirani na tinejdžerske rave-bakanalije kao opreka mnogo
"zrelijem" klupskom ponašanju: jungle, gabba, trance, happy hardcore.
I, konačno, postoji glazba za slušanje kod kuće: albumski ambient
techno i atmosferična electronica koja se obraća i ljudima koji su se
umorili od rejverskog životnog stila i mnogima koji uopće nikada nisu
pripadali dance-kulturi. Premda moja knjiga pokriva sva tri "tipa",
osobno sam sklon hardcore rave-žanrovima i funkcionalnijim oblicima
klupske glazbe orijentiranima na droge.
Mislim da glazba oblikovana iskustvima s drogom i za njih (čak i za
"loša" iskustva s drogom) može ići dalje baš zato što nije nastala s
ciljem stjecanja trajnog "umjetničkog" statusa ili obilježlja
avangardnosti. Hardcore rave-plesni funkcionalizam i hedonizam sklon
drogama zapravo čine ovu glazbu još luđe uvrnutom, nego što to postižu
djela većine samosvjesnih eksperimentatora. U knjizi slijedim kontinuum
hardcorea koji ide od "najmehaničkijih" oblika housea (jack tracks i
acid tracks), preko britanskih i europskih rave-stilova kao što su
bleep-and-bass, breakbeat house, belgijski hardcore, jungle, gabba,
speed garage i big beat. Mnogo izvrsne glazbe stvoreno je izvan ovog
kontinuuma i također se spominje u ovoj knjizi. Ali ja još uvijek
vjerujem da je biît ravea u "hardcore-pritisku", u potrebi rave-publike
za zvukom koji će ih mentalno pokretati i rasturiti.
Nameće se pitanje, može li se smisao rave-glazbe svesti na droge,
ili čak na jednu određenu drogu - ecstasy. Ima li ova glazba smisla
samo onda kad je slušatelj pod utjecajem droge" Ni najmanje ne vjerujem
u to; neke najviše tripovske dance-stvari napravili su trezveni tipovi
koji jedva da su ikad taknuli ilegalne supstancije (4 Hero, Dave Clarke
i Josh Wink samo su trojica među mnogim poznatim trezvenjacima).
Istovremeno, rave-kultura je kao cjelina teško zamisliva bez droga, ili
barem bez metafore droge: sama po sebi, ova glazba drogira slušatelja.
Rave je više od zbroja glazbe i droga; to je matrica životnog stila,
ritualnog ponašanja i uvjerenja. Za sudionika, rave je poput religije;
mainstream-promatraču više je nalik na neki mračni kult. Opet
razmišljam o onoj izjavi: "Moramo od radosti učiniti zločin protiv
države". 1992. godine, dva aspekta underground-ravea koja su me posebno
očarali bili su bukvalno zločini protiv države: piratski radio i
preporod ilegalnih rave-partyja potaknutih odmetničkim sound-sistemima
poput "Spiral Tribea".
Ono što su izazvale londonske piratske radio-stanice i slobodni
partyji bio je smisao ravea kao potrage za vizijom. Oboje su
preobrazili svjetovnu Britaniju, s njezinim turobnim velegradskim
ulicama i mirnim seoskim puteljcima, u mapu pustolovine i zabranjenih
užitaka. Velik dio uzbudljivosti rejverskog životnoga stila, noćni su
itinerari koji povezuju omiljene klubove. Svatko tko je ikad bio
uključen u rave ima svoje vlastite čarobne putove; za moju ekipu, jedan
takav put bilo je hodočašće između dvaju profanih svetišta -
"Labryntha" i "Tradea". Bilo je to putovanje između svjetova -
"Labrynt"-ovih ultraviolentnih katakombi natrpanih gomilom tinejdžera
iz radničke klase East Enda i "Trade"-ove gay-palače užitaka u središtu
Londona - ali oba su, na različite načine, bila hardcore. Upravo u ovim
klubovima doživio sam raving u njegovu najčišćem i najluđem obliku,
blaženo nesvjestan tko su DJ-i ili kako se zovu njihove stvari,
izgubljen u glazbi, u vremenu.
Ovakva iskustva, kakva dijele milijuni ljudi, zaista nije moguće
dokumentirati, premda je post-Irvine-Welsh-manija za "rave-prozom" to
pokušala. Većina ovih djela sastoji se od slabo prikrivenih drogiranih
uspomena, a kao što svi znamo, anegdote s drogom drugih ljudi su
dosadne kao i njihovi snovi. Dakle, kako ćeš napisati povijest kulture
koja je u osnovi kultura amnezije i neverbalna? Za razliku od
rock-glazbe, rave nije zasnovan na tekstovima. Od kritičara to
zahtijeva promjenu gledišta, tako da više ne možeš pitati što glazba
"znači", nego kako ona funkcionira. Kakav je emocionalni naboj određene
vrste zvuka basa ili pojedinog ritma? Rave-glazba je temeljit prekid s
rockom, ili barem s dominantnom engleskom književnošću (English Lit) i
socrealističkim paradigmama rock-kritike, koja se usredotočuje na
pjesme i priču. Tamo gdje rock govori o iskustvu, rave konstruira
iskustvo. Zaobišavši interpretaciju, slušatelj je bačen u vrtlog
pojačanih osjeta, apstraktnih emocija i artificijelnih energija.
Za neke, to pojam "rave-kulture" čini proturječnim. "Kulturu" je
moguće definirati kao nešto što ti govori odakle si došao i kamo ideš,
nešto što hrani duh i općenito čini život mogućim. Rave postavlja
pitanje: "Je li moguće zasnivati kulturu na osjetima umjesto na
istinama, na očaranosti umjesto na značenju?"
Unatoč svom mojem sljedbeničkom žaru, ovom se knjigom provlači nit
sumnje. Kao odraslu osobu koja podržava lijevu liberalnu političku
opciju, ponekad me brine može li rekreativno konzumiranje droge biti
ikakva prikladna osnova kulture, a kamoli kontrakulture. Radi li se u
raveu samo o rasipanju utopističkih energija u prazno, ili, pretače li
se raveom stvoreni idealizam u svakodnevni život i preobražava li ga?
Mogu li oceanski, "samo se spoji!" osjećaji doživljeni na plesnom
podiju biti uključeni u svakodnevna nastojanja da budemo "bolji ljudi"?
Učiti "izgubiti sebe" može biti prosvjetljenje, ali isto tako može biti
prilično sebično, uključujući i neku vrstu pohlepe za intenzivnim,
zanosnim iskustvima.
Dance-kultura je dugo bila domom dvjema radikalno oprečnim verzijama
toga "o čemu se tu radi" kada je riječ o raveu. S jedne strane,
transcendentalni, neopsihodelični diskurs viših razina svijesti i
oceanskog stapanja s Čovječanstvom/Gejom/Kozmosom. S druge strane,
Ecstasy i rave-glazba pripadaju novoj "kulturi jurnjave" tinejdžerskih
užitaka i jeftinih uzbuđenja: video-igrice, skateboarding,
snowboarding, bunjee jumping, i ostali "ekstremni sportovi";
blockbuster-filmovi čije su priče samo labavi okviri za pokazivanje
spektakularnih specijalnih efekata.
Unatoč svim mojim sumnjama da posljedice rave kulture
uključuju kvarenje duha i političko povlačenje, moje je iskustvo
drugačije. Štoviše, volim njezinu moć da mi isprazni mozak, mislim da
ta "besvjesna" glazba beskrajno potiče na razmišljanje. I unatoč
njegovoj naoko eskapističkoj prirodi, rave me zapravo politizira, tjera
me da više razmišljam o pitanjima klase, rase, roda, tehnologije.
Uglavnom lišena riječi i gotovo nikad otvoreno politična, rave-glazba -
poput dub raggaea i hip-hopa - koristi zvuk i ritam kako bi izgradila
psihičke krajolike izgnanstva i utopije. Jedna od tema ove knjige je
utopijski/distopijski dijalektički prolazak kroz ecstasy-kulturu, put
kojim nas žudnja za rajem na Zemlji uvijek vodi do "mračne" faze
pretjerivanja u drogi i paranoje.
Knjiga "Generation Ecstasy" nastoji spojiti bezbrižnu neposrednost
mojih iskustava u jeku scene s "razmišljanjem o toj temi" koje je
slijedilo nakon strasti trenutka. Kao povijest, ova je knjiga pokušaj
bilježenja toga kako se ova izvanredna kultura stopila u biće i da
otkrijem kako su se nakon toga te niti rasplele u oblik sadašnje
post-rave dijaspore. Ali bilo koje kuca unutar ovog teksta, njegov
raison d'etre, je žarko sjećanje na trenutke zaborava, na divlje zanose
plesnog podija koji su me izbacili iz vremena i povijesti. Blažena
sreća!
"Severni bunker", broj 11, jul 2003.
(Support: attck.hr/libera/br11 - odeljak: "Glazbena fantastika", s
engleskog prevela Sanja Kovačević. Izvor: "Generation Ecstasy: Into the
World of Techno and Rave Culture", Routledge, New York, 1999.)
|