Home Home
Otisak Otisak
Profil Profil
Intervju Intervju
Kolumne Kolumne
Globtroter Globtroter
Dnevnik Dnevnik
Bunker Bunker
Arhiva Arhiva
Najave Najave
Scena Scena
Anketa Anketa
Kontakt Kontakt


 

Bunker: Simon Reynolds, književnost i vinil ploče

 

Ecstasy-generacija

 

Image"Što se prvo pojavilo, ecstasy ili rave-kultura?" pita se Simon Reynolds u svojoj knjizi "Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture". Rock-kritičar većinu svojeg radnog vijeka, Reynolds je 1991. posjetio jedan rave-party, uzeo ecstasy ("drogu ljubavi") i ostao "nakemijan" sljedećih nekoliko godina. Reynolds je rođen 1963. u Londonu. Diplomirao je na Oxfordu (američku povijest). Nakon što se oženio 1992. godine, preselio se u New York i otada piše za "Spin", "New York Times" i brojne druge publikacije. U svojoj knjizi Reynolds otkriva korijene ravea u detroitskom technu i čikaškom houseu te prati njegovu preobrazbu u bezbroj europskih podžanrova kao što su trance, jungle, hardcore, ambient, gabba, i big beat.
(Sean O'Neall & Simon Reynolds: "Rave-kultura", s engleskog preveo Kristian Göttlicher)

 

Sretan sam što sam ušao u svijet glazbe upravo u određenom trenutku - neposredno nakon punka - kada se općenito vjerovalo da je za rock "put prema naprijed" uključivao posuđivanje ideja od plesne glazbe. "Sretan" jer je bilo prekasno da mi mozak isperu svjetonazorom "disco je sranje". Svi moji rani intersi za glazbu bili su postpunk-izleti u područja funka i duba: "Metal Box" "Public Image Limiteda", "Cut" "The Slitsa", "Remain in Light" "Talking Headsa". U svim mojim, na sreću prolaznim fantazijama o sviranju u bendu bio sam basist, poput Jaha Wobblea; samo što sam "zračnu" gitaru naučio svirati mnogo kasnije.

 

Čini se da ranih osamdesetih nije bilo neobično biti uzbuđen zbog electro-funka koji je dolazio iz New Yorka na etiketama kao što je "Prelude", kao što sam ja bio uzbuđen zbog "Falla" ili "The Birthday Party"-ja. Niti potrošiti toliko vremena i novca na potragu za rabljenim disco-singlicama i LP-jima Donne Summer, kao u šezdesetima na albume "Byrdsa". Započinjući kao glazbeni novinar kasnih 80-tih, posvetio sam mnogo svoje govorničke energije na kampanju za preporod neopsihodeličnog rocka. No još uvijek sam imao mnogo rezervne energije za hip-hop i proto-house umjetnike kao što su "Schoolly D", "Mantronix", "Public Enemy", Arthur Russell i "Nitro Deluxe". Početkom 1988. čak sam napisao jedan od prvih priloga o acid houseu.

 

Da tako kažem, moje shvaćanje plesne glazbe bilo je u osnovi rokersko utoliko što nikada nisam bio doista uključen u izvorni miljée te vrste glazbe, u klubove. Ovo bi se možda moglo oprostiti s obzirom da je osamdesetih londonskim klupskim svijetom vladala "kultura stila". Njezina prijetvornost i politika puštanja u klub, uvezene go-go plesačice i opskurnost starinskog funka bili su anatema mojoj viziji uskrsnuća psihodelije, dionizijskog kulta zaborava. Pomalo sam shvaćao da se iza ugla nazire psihodelična plesna kultura, da instrumenti i vremensko-prostorne koordinate neopsiholedičnog preporoda ne bi trebali biti wah-wah-pedale i Detroit 1969. godine, nego "Roland 303" bas-mašine i Detroit/Chicago 1987. godine.

 

Moje shvaćanje plesne glazbe bilo je rokersko; zbog toga što nisam znao gotovo ništa o tome kako je ta glazba funkcionirala u svojemu "pravom" kontekstu bio sam sklon usredotočenju na pojedine umjetnike. Rock-kritičari su još uvijek skloni takvom pristupu plesnoj glazbi: traže autore-genije za koje im se čini da najviše obećavaju u kategorijama dugotrajnih karijera zasnovanih na albumima. Ali dance-scena zaista ne funkcionira tako: tu se radi o 12-inčnim singlicama, umjetnici nisu previše zaštićeni, a DJ-i su više žarišne točke koje privlače poklonike, nego bezlični, anonimni proizvođači.

 

Tri godine prije nego što sam doživio rave-kulturu na njezinu terenu i u njezinim kategorijama, veličao sam grupe kao što su "808 State", "The Orb" i "The Shamen" na temelju toga što je njihovu glazbu imalo smisla slušati kod kuće, a trajala je poput jednog albuma. Danas se šćućurim kad se sjetim da sam pišući recenziju drugog LP-a grupe "Bomb the Bass" predložio termin "progresivni dance" kako bih opisao tu novu vrstu glazbe albumski orijentiranog izvođača. Ta podjela između takozvane progresivne elektronike i običnog "sirovog rave-materijala" za mene je postala definicija "potpuno pogrešnog shvaćanja".

 

1991. konačno sam "skužio", nošen plimom bivših indie-rock prijatelja koji su se uključili, uskladili i otkačili. Na neki način bilo je otkrivenje doživjeti tu glazbu u njezinu pravom kontekstu - kao dio sustava. To je bio potpuno drugačiji i ne rokerski način upotrebe glazbe: himničke stvari, a ne albumi, potpuno protjecanje DJ-evog miksa, alternativni mediji piratskog radija i specijaliziranih prodavaonica ploča, glazba kao sinergijski partner droga, i cijeli taj magični/tragični krug življenja za vikend, što plaćaš spuštanjem sredinom tjedna. Bilo je nekakve oslobađajuće radosti u predavanju radikalnoj anonimnosti glazbe, u tome da te nije briga o kojim se imenima ili stvarima radi. "Smisao" glazbe ticao se makro-razine cjelokupne kulture, i bio je mnogo širi od zbroja njegovih dijelova.

 

"Ono što sada moramo izgubiti je to obmanjujuće, nagrizajuće znanje, tu potrebu da sakupljamo i zadržavamo. Moramo otvoriti naše mozgove koji su bili zaustavljeni i zatrpani nasumičnim informacijama, i još jednom naši udovi moraju uklesati u zrak obrasce svoje želje - ne utvrđene mjere i rutinersko sinkopiranje jazz-funka, nego putenu glazbu potpunog oslobođenja. Još jednom moramo od radosti učiniti zločin protiv države". Ovaj odlomak iz "New Musical Expressa", Barneyja Hosynsa, napisan 1981. godine, promijenio je moje predodžbe o glazbi, poslao me u potragu za onom vrstom dionizijskog duha koji je Hosyns pronašao u "Birthday Party"-ju. Kao poklonik, ja sam ga pronašao u Hendrixu i "The Stoogesima", kao kritičar u bendovima kao što su "Young Gods", "The Pixies" i "My Bloody Valentine". No bez obzira na sve to nikad nisam na nekoj masovnoj razini vidio takvu vrstu fizičkog prepuštanja kakvo je zamislio Hosyns.

 

ImagePosljednje mjesto na kojemu bih očekivao da ću pronaći suvremene bakanalije bio je cool-crippled-kontekst plesne glazbe. Ali to je ono što sam vidio 1991. na "Progeny"-ju, jednom u nizu DJ-and-multiband-spektakala koje su organizirali The Shamen. Bilo je prilično dobro, a live-improvizacija "Orbitala" na njihov klasik "Chime" od kojega ti prolaze trnci niz kičmu bila je uzbudljiva. Ali ono što me je zaista rasturilo bilo je DJ-evo podizanje Sturm und Dranga ekstatičnim-kubističkim-bombastičnim hardcore technom nalik na Orffovo djelo "Carmina Burana", zatim zrake svjetlosti koje presijecaju zrak kako bi proizvele freske u zraku, i, iznad svega, masa: seksi dečki, goli do pasa koji se prelijevaju u znoju, prelamajući se i gibajući se kao da prakticiraju nekakvu tajanstvenu borilačku vještinu; ozarene cure koje zatvorenih očiju, urezuju čudne hijeroglifske oblike u zraku. To je bio dionizijski paroksizam programiran i beskonačno ponavljan za vječnost.

 

Moje drugo, fatalno rave-otkrivenje (rave-alation) koje me pretvorilo u ovisnika, zbilo se nekoliko mjeseci poslije na četverostrukom koncertu najboljih rave-izvođača 1991. godine: "N-Joi", "K-Klass", "Bassheads" i "M People". Ovoga puta, potpuno pod ujecajem ecstasyja, konačno sam instinktivno shvatio zašto je ta glazba napravljena upravo tako: to kako ti određene podrhtavajuće teksture naježe kožu, a određeni riffovi oscilatora potiču ecstasy-vrhunac; način na koji se plinoviti diva-vokali zrcale u tvojim vlastitim nadirućim osjećajima. Konačno, shvatio sam ecstasy kao soničnu znanost. Štoviše, postalo je jasnije da je publika zvijezda: onaj tamo tip koji izvodi svoj čudnovati fishy-finger-ples bio je dio spektakla - scene - jednako kao što su to bili DJ-i ili bendovi. Ples se proširio masom poput superbrzog virusa. Smjesta sam se ubacio u novu vrstu plesanja - trzaji i grčevi, nekontrolirani pokreti i poskakivanja, treskanje tijela razbijenog na odvojene dijelove, zatim ponovno ujedinjenog u cjelinu na razini plesnog podija. Svaki pojedini dio (ud, ruka sklopljena poput pištolja) bio je kotačić u kolektivnom "stroju koji žudi", uklopljen u udarce basa i riffove sekvencera sound systema. Zajedništvo i samoizražavanje bili su stopljeni u energetsko polje pulsirajuće, valovite euforije.

 

Moj pomalo zakašnjeli ulazak u house i techno-glazbu s rave-aspekta imao je neobičan učinak: našao sam se, kao poklonik i kao kritičar, na pogrešnoj strani kolosijeka. U kategorijama klase i godina (kao dvadesetosmogodišnji pripadnik srednje klase), bilo bi logično da sam naginjao "progresivnom houseu" i "inteligentnom technu", a ne da kao jedinu opciju veličam degenerativne ekscese hardcore ravea. Ali, djelimično zbog toga što sam bio početnik i još uvijek u fazi medenog mjeseca, a djelimično zbog sklonosti prema krajnostima u glazbi, otkrio sam da me sve više privlači hardcore. Suočen sa snisoshodljivošću stručnjaka, razvio sam vlastitu kontra-predrasudu: uvjerenje da je hardcore-scena u plesnoj kulturi pravi stvaralački motor ove vrste glazbe, i da samoproglašene progresivne inicijative obično sadrže povlačenje od ruba, povratak tradicionalnijim idejama "muzikalnosti". Hardcore je ona jezgra u kojoj se isprepleću brojni stavovi i energije: hedonizam sklon drogama, instinktivna prethodnica predavanju "volji" tehnologije, DJ-funkcionalizam pod parolom "zajebi umjetnost, zapleši", i mrvica gnjeva najnižih društvenih slojeva. Hardcore se odnosi na različite zvukove u različitim zemljama i različitim vremenima, ali ta riječ općenito jamči stav supkulturalne nepomirljivosti, odbijanje da se bude vrbovan ili da se napravi uzmak.

 

U Londonu, otprilike 1991-92. godine, hardcore se odnosio na ultrabrzu, breakbeat, drogom potaknutu buku, i od njega su zazirale sve techno-face koje su "razmišljale ispravno". Za mene je to bila očito najstimulativnije čudna i pomaknuta glazba devedesetih, luđačko kanaliziranje duha punka na kraju milenija (šezdesetih je to bio garage, a sedamdesetih "Stoggesi"/"Pistolsi") u tijelo hip-hopa (breakbeat i bass). Doživio sam mnogo radosti gledajući kako se hardcore razvija u jungle i drum'n'bass, koji su uslijed pobjedničkog općeg odobravanja, postali vodeće oštrice suvremene glazbe.

 

Ali to što sam iskusio kako je to biti na "pogrešnom" mjestu u pravo vrijeme, u meni je usadilo koristan Pavlovljev refleks: svaki put kad čujem riječi hardcore ili sinonime poput dark, cheesy, upotrjebljene kako bi ocrnile ovu scenu ili zvuk, naćulim uši. Nasuprot tomu, termini kao što su "progresivno" ili "inteligentno" aktiviraju zvono za uzbunu; kada underground-scena počinje govoriti na taj način, to je obično znak da se intenzivno priprema za medijsku igru koja prethodi prihvaćanju tradicionalne strukture glazbene industrije - s autorskim zvijezdama, konceptualnim albumima, dugoročnim karijerama. Iznad svega, to je znak da nam prijeti glazbena debilnost, glupa samodopadnost i nezaustavljivi gubitak zabave. Hardcore-scene su najjače kad ostanu udaljene od svega toga i umjesto toga cvjetaju poput anonimnih kolektiva, supkulturnih strojeva u kojima ideje optječu naprijed i nazad između DJ-â i proizvođača, kad se ovaj žanr razvija ubrzano, iz tjedna u tjedan.

 

Pridošlici u elektroničku plesnu glazbu obilje scena i podžanrova može izgledati u najboljem slučaju zbunjujuće, a u najgorem slučaju namjerno zagonetno. Donekle, ovo je varka stvorena perspektivom: klinci koji su odrasli s technom misle da je rock onaj "koji uvijek zvuči isto". Obvezne razlike poklonici rocka uzimaju zdravo za gotovo - "Pantera", "Pearl Jam" i "Pavement" funkcioniraju u odvojenim estetskim univerzumima - to ima smisla jedino ako si već sudionikom aktualnog rock-diskursa. Isto se može primijeniti na plesnu glazbu: uđi unutra, i žanritis (genre-it is) počinje imati smisla. Kao odjeljci u glazbenim trgovinama, te kategorije su korisne. Ali one su također način pričanja o glazbi, raspravljanja o tome čemu to služi i u kojem bi smjeru trebalo ići.

 

ImageKasnih osamdesetih, "house" je bio sveobuhvatni opći termin za rave-glazbu; Detroit-techno izvorno je bio tretiran kao dio i dodatak Chicago-houseu. Ali do ranih devedesetih, primat housea nije ugrozio samo "techno" - sada samosvojan žanr s vlastitim programom - nego se i sam house počeo razdvajati u naizgled beskonačan niz prefiksa - tribal, progressive, handbag - koji su se počeli umetati kako bi definirali određene stilističke niti i ukuse tržišta. Ono što je nekad bila ujedinjena supkultura zasnovana na mješavini glazbenih vrsta počelo se razdvajati prema klasi, rasi i regionalnim granicama, kad su različite skupine počele prilagođavati tu glazbu kako bi se uklopila u njihove posebne potrebe i svjetonazore.

 

Kada sam 1991. počeo ići na rave-partyje, još uvijek je bilo moguće čuti širok spektar stilova unutar pojedinog DJ-seta, kao i strašno različite DJ-setove unutar istog programa. Ali tijekom te godine, rave-kultura se raslojila na sve uže scene. Postalo je prelako izbjeći slušanje glazbe u kojoj već nisi bio i mješanje s ljudima koji nisu bili "poput tebe". Reći "Volim techno" do 1993. je postala besmislena tvrdnja, budući da se afroamerički zvuk pod pritiskom raznih britanskih i europskih supkultura preobrazio u tri osnovna žanra: hardcore i njegovu ultrabrzu nizozemsku varijantu - gabba-u; jungle, bass-heavy-hibrid hip-hopa, reggaea i techna; te njemački trance, s njegovim metronomskim ritmovima i kozmičkim imaginarijem. Svaki od tih žanrova uskoro se počeo cijepati na brojne podžanrove i pod-podžanrove.

 

Unatoč tom bujanju, moguće je generalizirati i reći da zapravo postoje samo tri tipa elektroničke plesne glazbe, koja su određena prema tome gdje i kako se ta glazba upotrebljava. Tu je glazba za klubove: sofisticirani zvukovi, namijenjeni odrasloj publici kao što su house, garage, te čišće forme bliske Detroit-technu. Postoje hardcore-zvukovi stvoreni za jednokratne rave partyje i za klubove koji su orijentirani na tinejdžerske rave-bakanalije kao opreka mnogo "zrelijem" klupskom ponašanju: jungle, gabba, trance, happy hardcore. I, konačno, postoji glazba za slušanje kod kuće: albumski ambient techno i atmosferična electronica koja se obraća i ljudima koji su se umorili od rejverskog životnog stila i mnogima koji uopće nikada nisu pripadali dance-kulturi. Premda moja knjiga pokriva sva tri "tipa", osobno sam sklon hardcore rave-žanrovima i funkcionalnijim oblicima klupske glazbe orijentiranima na droge.

 

Mislim da glazba oblikovana iskustvima s drogom i za njih (čak i za "loša" iskustva s drogom) može ići dalje baš zato što nije nastala s ciljem stjecanja trajnog "umjetničkog" statusa ili obilježlja avangardnosti. Hardcore rave-plesni funkcionalizam i hedonizam sklon drogama zapravo čine ovu glazbu još luđe uvrnutom, nego što to postižu djela većine samosvjesnih eksperimentatora. U knjizi slijedim kontinuum hardcorea koji ide od "najmehaničkijih" oblika housea (jack tracks i acid tracks), preko britanskih i europskih rave-stilova kao što su bleep-and-bass, breakbeat house, belgijski hardcore, jungle, gabba, speed garage i big beat. Mnogo izvrsne glazbe stvoreno je izvan ovog kontinuuma i također se spominje u ovoj knjizi. Ali ja još uvijek vjerujem da je biît ravea u "hardcore-pritisku", u potrebi rave-publike za zvukom koji će ih mentalno pokretati i rasturiti.

 

Nameće se pitanje, može li se smisao rave-glazbe svesti na droge, ili čak na jednu određenu drogu - ecstasy. Ima li ova glazba smisla samo onda kad je slušatelj pod utjecajem droge" Ni najmanje ne vjerujem u to; neke najviše tripovske dance-stvari napravili su trezveni tipovi koji jedva da su ikad taknuli ilegalne supstancije (4 Hero, Dave Clarke i Josh Wink samo su trojica među mnogim poznatim trezvenjacima). Istovremeno, rave-kultura je kao cjelina teško zamisliva bez droga, ili barem bez metafore droge: sama po sebi, ova glazba drogira slušatelja.

 

Rave je više od zbroja glazbe i droga; to je matrica životnog stila, ritualnog ponašanja i uvjerenja. Za sudionika, rave je poput religije; mainstream-promatraču više je nalik na neki mračni kult. Opet razmišljam o onoj izjavi: "Moramo od radosti učiniti zločin protiv države". 1992. godine, dva aspekta underground-ravea koja su me posebno očarali bili su bukvalno zločini protiv države: piratski radio i preporod ilegalnih rave-partyja potaknutih odmetničkim sound-sistemima poput "Spiral Tribea".

 

Ono što su izazvale londonske piratske radio-stanice i slobodni partyji bio je smisao ravea kao potrage za vizijom. Oboje su preobrazili svjetovnu Britaniju, s njezinim turobnim velegradskim ulicama i mirnim seoskim puteljcima, u mapu pustolovine i zabranjenih užitaka. Velik dio uzbudljivosti rejverskog životnoga stila, noćni su itinerari koji povezuju omiljene klubove. Svatko tko je ikad bio uključen u rave ima svoje vlastite čarobne putove; za moju ekipu, jedan takav put bilo je hodočašće između dvaju profanih svetišta - "Labryntha" i "Tradea". Bilo je to putovanje između svjetova - "Labrynt"-ovih ultraviolentnih katakombi natrpanih gomilom tinejdžera iz radničke klase East Enda i "Trade"-ove gay-palače užitaka u središtu Londona - ali oba su, na različite načine, bila hardcore. Upravo u ovim klubovima doživio sam raving u njegovu najčišćem i najluđem obliku, blaženo nesvjestan tko su DJ-i ili kako se zovu njihove stvari, izgubljen u glazbi, u vremenu.

 

Ovakva iskustva, kakva dijele milijuni ljudi, zaista nije moguće dokumentirati, premda je post-Irvine-Welsh-manija za "rave-prozom" to pokušala. Većina ovih djela sastoji se od slabo prikrivenih drogiranih uspomena, a kao što svi znamo, anegdote s drogom drugih ljudi su dosadne kao i njihovi snovi. Dakle, kako ćeš napisati povijest kulture koja je u osnovi kultura amnezije i neverbalna? Za razliku od rock-glazbe, rave nije zasnovan na tekstovima. Od kritičara to zahtijeva promjenu gledišta, tako da više ne možeš pitati što glazba "znači", nego kako ona funkcionira. Kakav je emocionalni naboj određene vrste zvuka basa ili pojedinog ritma? Rave-glazba je temeljit prekid s rockom, ili barem s dominantnom engleskom književnošću (English Lit) i socrealističkim paradigmama rock-kritike, koja se usredotočuje na pjesme i priču. Tamo gdje rock govori o iskustvu, rave konstruira iskustvo. Zaobišavši interpretaciju, slušatelj je bačen u vrtlog pojačanih osjeta, apstraktnih emocija i artificijelnih energija.

 

Za neke, to pojam "rave-kulture" čini proturječnim. "Kulturu" je moguće definirati kao nešto što ti govori odakle si došao i kamo ideš, nešto što hrani duh i općenito čini život mogućim. Rave postavlja pitanje: "Je li moguće zasnivati kulturu na osjetima umjesto na istinama, na očaranosti umjesto na značenju?"

 

Unatoč svom mojem sljedbeničkom žaru, ovom se knjigom provlači nit sumnje. Kao odraslu osobu koja podržava lijevu liberalnu političku opciju, ponekad me brine može li rekreativno konzumiranje droge biti ikakva prikladna osnova kulture, a kamoli kontrakulture. Radi li se u raveu samo o rasipanju utopističkih energija u prazno, ili, pretače li se raveom stvoreni idealizam u svakodnevni život i preobražava li ga? Mogu li oceanski, "samo se spoji!" osjećaji doživljeni na plesnom podiju biti uključeni u svakodnevna nastojanja da budemo "bolji ljudi"? Učiti "izgubiti sebe" može biti prosvjetljenje, ali isto tako može biti prilično sebično, uključujući i neku vrstu pohlepe za intenzivnim, zanosnim iskustvima.

 

Dance-kultura je dugo bila domom dvjema radikalno oprečnim verzijama toga "o čemu se tu radi" kada je riječ o raveu. S jedne strane, transcendentalni, neopsihodelični diskurs viših razina svijesti i oceanskog stapanja s Čovječanstvom/Gejom/Kozmosom. S druge strane, Ecstasy i rave-glazba pripadaju novoj "kulturi jurnjave" tinejdžerskih užitaka i jeftinih uzbuđenja: video-igrice, skateboarding, snowboarding, bunjee jumping, i ostali "ekstremni sportovi"; blockbuster-filmovi čije su priče samo labavi okviri za pokazivanje spektakularnih specijalnih efekata.

 

ImageUnatoč svim mojim sumnjama da posljedice rave kulture uključuju kvarenje duha i političko povlačenje, moje je iskustvo drugačije. Štoviše, volim njezinu moć da mi isprazni mozak, mislim da ta "besvjesna" glazba beskrajno potiče na razmišljanje. I unatoč njegovoj naoko eskapističkoj prirodi, rave me zapravo politizira, tjera me da više razmišljam o pitanjima klase, rase, roda, tehnologije. Uglavnom lišena riječi i gotovo nikad otvoreno politična, rave-glazba - poput dub raggaea i hip-hopa - koristi zvuk i ritam kako bi izgradila psihičke krajolike izgnanstva i utopije. Jedna od tema ove knjige je utopijski/distopijski dijalektički prolazak kroz ecstasy-kulturu, put kojim nas žudnja za rajem na Zemlji uvijek vodi do "mračne" faze pretjerivanja u drogi i paranoje.

 

Knjiga "Generation Ecstasy" nastoji spojiti bezbrižnu neposrednost mojih iskustava u jeku scene s "razmišljanjem o toj temi" koje je slijedilo nakon strasti trenutka. Kao povijest, ova je knjiga pokušaj bilježenja toga kako se ova izvanredna kultura stopila u biće i da otkrijem kako su se nakon toga te niti rasplele u oblik sadašnje post-rave dijaspore. Ali bilo koje kuca unutar ovog teksta, njegov raison d'etre, je žarko sjećanje na trenutke zaborava, na divlje zanose plesnog podija koji su me izbacili iz vremena i povijesti. Blažena sreća!

 

"Severni bunker", broj 11, jul 2003.

 

(Support: attck.hr/libera/br11 - odeljak: "Glazbena fantastika", s engleskog prevela Sanja Kovačević. Izvor: "Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture", Routledge, New York, 1999.)


 
Knjige
 
Galerija
 
Strip
 
Muzika
 
Film
Advertisement